Пин ап плакаты на советскую тематику: Советские плакаты в стиле пин-ап от Валерия Барыкина » BigPicture.ru

Пин-ап по мотивам советских плакатов. Художник Барыкин — МУЗА НАШЕГО ДВОРА (Виктор Савостьянов) — NewsLand

Совейский Pin-up — Лично пригляжу за филейчиками.

PIN-UP | РЕМ КОЛХАС

Непревзойденная коллекция советских плакатов передана в дар Гамильтону — Новости

Смотрите также

02.08.2023 alexxlab

Содержание

МУЗА НАШЕГО ДВОРА

21.10.2013

Пожаловаться

6324

Русский художник-иллюстратор из Нижнего Новгорода Валерий Барыкин создает свои произведения в весьма своеобразной забавно-ностальгической манере. Его сатирические плакаты похожи на агитационные материалы СССР времен 50-60-х годов, с другой стороны в них явно проступают черты американских пин-ап постеров середины прошлого века. Валерий Барыкин родился 2 мая 1966 года в городе Иваново. Учился в Нижегородском политехническом университете, закончил Нижегородское театральное училище по специальности «театральный художник».

С середины 90-х годов прошлого века пробует себя в различных видах творчества, занимается живописью, графикой, перформансами, полиграфическим дизайном, состоит в объединении художников «Галерея нетипичного искусства», участвует в совместных художественных выставках. С 2000-х годов активно разрабатывает стилистику «Советский Пин-ап» в своей творческой деятельности.

Пин-ап – это американское искусство настенного плаката с полуобнаженной девушкой, появившееся в 40-х годах двадцатого столетия и популярное по настоящее время. Художник Валерий Барыкин художественно и изящно соединяет эстетику пин-апа и плакаты на советскую тематику. Получилась некая новая эклектика.

Сатирические пин-ап плакаты этого художника выполнены с сюжетами из классических советских социальных плакатов. На плакатах с такими, казалось бы, совершенно несексуальными названиями как «Оказывай помощь начинающему водителю», «Уважайте труд уборщиц», «Не теряй рабочих минут!», «Не отвлекай водителя во время движения!», «Работник ЖКХ! Даешь качество обслуживания на своем участке» изображены привлекательные красавицы с пышными формами.

Собственно, картины художника Валерия Барыкина являют собой органичное сочетание образов красивых девушек и призывов к самоконтролю, порядку и прочим социально важным и полезным качествам.

В октябрьском номере 2010 года русского издания журнала Playboy вышла публикация с его работами под общим заголовком «Скромное обаяние социализма».

Таким образом «ностальгически провокационные» плакаты Валерия Барыкина с так называемыми «молодыми прорабами», «официантками» и прочими подозрительно сексапильными девушками, внедренными в пролетарско-советский быт принципиально асексуального агитплаката, получили широкую известность и признание читателей. 4 марта 2011 года состоялось открытие персональной выставки нижегородского художника Валерия Барыкина «Модница-работница». С 1 апреля 2012 открылась выставка художника «Советский Пин-ап». Кроме того, работы Валерия Барыкина объехали почти всю страну в составе выставки «Искусство против географии. Культурный альянс».

Официальный блог художника в сообществе иллюстраторовhttp://illustrators.ru/users/id761/portfolio.

Будьте внимательны!

В Москву поездом

В МОСКВУ САМОЛЁТОМ

В Москву машиной

Каждому делу свой инструмент

Коммунальная квартира

Весна дембельская

Курортное знакомство

Ресторан Плакучая Ива

Стиляги в ДК молодежи

Каждому делу — свой инструмент!

Источник: http://cccp2.mirtesen.ru/blog/43718334151/Valeriy-Baryikin:-Sovetskie-Pin-ap-sharzhi/?pad=1&pad_page=0&utm_campaign=transit&utm_source=main&utm_medium=page_0

6324

МУЗА НАШЕГО ДВОРА

Постов: 0 Подписчиков: 0

Авторизуйтесь, чтобы оставить комментарий

.. — LiveJournal ?

Предыдущие | Следующие

Пин-ап (Pin-up) – это изобразительное искусство пришедшее к нам из америки середины двадцатого века, представляющее из себя настенный плакат с изображенной на нем полуголой девушки в какой либо ситуации и мотивирующей надписи.

Этот вид искусства был популярен в начале- середине двадцатого века, но и сейчас некоторые художники пишут в этом стиле занимательные картины (плакаты) .Одним из таких художников является Валерий Барыкин, он рисует в стиле пин-ап на советскую тематику. Его работы вызывают некий резонанс, так как во времена Советского Союза секса как такового и не было. Следовательно, не могло быть и эротизма и сексуальности.

Но художник Валерий Барыкин полностью не согласен с этими утверждениями, он считает что при Советском Союзе сексуальность была, да еще какая сексуальность! Его плакаты в стиле пин-ап выполнены по классическим советским сюжетам.

Его работы наполнены позитивом и духом советского времени, они призывают к самоконтролю, порядку и прочим социально важным и полезным качествам. Но выполнено все это в стиле американского пин-ап искусства середины 20 века.

Художник применяет и создает пин-ап эстетику в картинах с совершенно несексуальной тематикой, такой как «Уважайте труд уборщиц», «Не злоупотребляйте спиртными напитками», «Первая женщина-космонавт», «Работник ЖКХ! Даешь качество обслуживания на своем участке». В таких, казалось бы обыденных и совершенно не намекающих на сексуальность тематиках, Валерий Барыкин находит место эротизму. На всех его работах изображены девушки красавицы с достаточно пышными формами и это очень правильный ход! Так как информация поданная таким образом запоминается гораздо луче, потому что вызывает определенную гамму эмоций и чувств.

balago306

balago306

Балагазовщина и ансамбль «Хоть кого»

lara_zaboeva : (no subject) [+3]
semislov : (no subject) [+1]

Рем Колхас, фотограф Франческо Назардо для PIN-UP

Рем Колхас — глобальный архитектор первого порядка. Его проекты, неортодоксальные методы работы и теоретическое мышление помогли определить состояние архитектурной профессии, соединив 20-й век с 21-м. Его проекты охватывают весь мир: от Пекина до Москвы, от Вегаса до Милана и от Берлина до Тайбэя. Но в большей степени, чем у любого современного неамериканского архитектора, мышление и подход Колхаса к дизайну были сформированы городскими, социальными и культурными событиями в США. Будь то господствующая сетка Манхэттена, психология покупок, архитектура больших ящиков, промышленное сельское хозяйство. , или городские условия в центральных районах городов Северной Америки, таких как Даллас или Атланта. Колхас и его сотрудники из расположенного в Роттердаме Управления столичной архитектуры (OMA) изучили американские стереотипы, экспортируя полученные идеи в мир посредством строительства, обучения и книг. Архитектурная сцена Нью-Йорка была проникнута теоретическими взглядами Рема Колхаса с середины 70-х годов, не в последнюю очередь с тех пор, как он опубликовал свой основополагающий труд 1978 книга Бредовый Нью-Йорк: Манифест Манхэттена . Он позиционировал архитектурное развитие Нью-Йорка как проект чистой иррациональности, осуществляемый под видом рыночного утилитаризма, с Манхэттеном как краеугольным камнем 20-го века. Колхас вошел в архитектурную практику относительно поздно, после работы журналистом в своих родных Нидерландах и увлечения сценаристом в начале 70-х в Голливуде. Сейчас, на шестом десятилетии своей практики в OMA и в третьем десятилетии 21-го века, лауреат Притцкеровской премии архитектор оглядывается на первые дни своей практики, внимательно следя за тем, что ждет впереди: в 2024 году он открывает Сельская местность, Будущее в Дохе, Катар. Это продолжение выставки, дебютировавшей в музее Гуггенхайма в 2020 году, в начале пандемии, на которой Колхас рассмотрел современные представления о досуге, изменении климата, миграции, искусственном интеллекте и множестве других проблем, с которыми мир столкнется в ближайшем будущем. будущее. В эпоху растущей культурной фрагментации и растущего национализма Колхас остается дерзким: «Отношение к архитектуре, которое я хочу поддерживать, — это форма дипломатии».

Рем Колхас, фотограф Франческо Назардо для PIN-UP

Эммануэль Олунква: Начнем с 1990-х, потому что меня интересует дух инноваций, беспокойство по поводу нового тысячелетия и последовавшего культурного свободного падения. Что для вас представляют 90-е?

Рем Колхас: Для меня 90-е были интересны не только тем, что происходило в Америке, но и тем, что происходило в Европе. Это было тогда, когда я начал отворачиваться от Америки как от достопримечательности. В 19В 89 году рухнула Берлинская стена и распался Советский Союз. Казалось, что это прямое поощрение Европейского Союза, который мог бы стать центром новой созидательной политики и агентом глобальной политики. Сила Европы основана не на физической мощи армий, а на политике, правилах человеческого взаимодействия, свободе и выборах. Так что 90-е для меня были возрождением Европы. Я также начал исследовать Сингапур в качестве прототипа, а затем, в конце 90-х, я начал смотреть на Китай.

По сравнению с 90-ми годами мы наблюдаем снижение уровня жизни при росте консерватизма.

Надвигается культурный и социальный консерватизм. Я думаю, это отчасти из-за шаблонов, а отчасти из-за всей созданной нами структуры, которая ограничивает наше свободное перемещение от одной формы создания к другой. Если вы внимательно посмотрите на культуру неолиберализма, вы увидите, что массовая культура все больше вовлекается в коммерциализацию и выравнивается с рыночной экономикой. Роль архитектора изменилась в 9 в.0 с. Раньше архитекторы, особенно в Европе, в основном работали в государственном секторе, будучи уверенными, что служат общественному благу. Рейган, Буш, Клинтон и неолиберализм 90-х годов создали ситуацию, когда вместо этого они оказались работающими в личных интересах, что стало фундаментальным изменением.

Как вам удавалось совмещать коммерческую работу, не жертвуя интеллектуальной строгостью, особенно в начале вашей карьеры?

Я бумер, поэтому долгое время мне не нужно было мыслить коммерчески, что позволяло OMA идти на огромный риск и вкладывать заработанные деньги в творческие начинания и архитектурные исследования. Но в начале 90s Я провел огромное количество времени с Брюсом Мау, работая над книгой S, M, L, XL, , которая едва не привела к банкротству офиса, когда она была опубликована в 1995 году. Нас частично купила инженерная фирма, которая предоставила нам менеджер. В конце концов мы восстановили свою финансовую основу и три года спустя выкупили себя. С этого момента мы поняли, что нам нужен собственный менеджмент, потому что, если бы мы хотели, чтобы OMA занималась крупным строительством, мое безразличие к деньгам было бы непосильным. Я много писал о влиянии неолиберализма и изменении приоритета строительства частного сектора вместо государственного. Как архитектор, я не участвовал в строительстве большого количества частных компаний, поэтому меня можно охарактеризовать как представителя старой школы. Я строю для государственного сектора с такими проектами, как CCTV, Центральная библиотека Сиэтла и Национальная библиотека Катара. Но у меня было несколько интересных проектов в частном секторе, например кампус Axel Springer в Берлине.

Почему вы потеряли интерес к Америке?

Мой интерес к Америке изменился, особенно после 11 сентября. Я понял, что на Америку больше нельзя было рассчитывать. Я стал гораздо более политически активным, потому что я думал, что, хотя 11 сентября было трагедией, разрушение целых четырех стран было гораздо более разрушительным, потому что не было никакой связи. Это было предприятие по дестабилизации остального мира. Американцы боролись с проблемами, которые, возможно, были важны для них, но они были настолько разрушительными в других местах и не способствовали общему благу мира. Последовательность президентов Джорджа Буша-младшего, Барака Обамы и Дональда Трампа не очень правдоподобна с политической точки зрения.

Как это связано с архитектурой?

Отношение к архитектуре, которое я хочу поддерживать, является формой дипломатии. Я вижу свою роль в создании связей между Европой, Россией, Индией, Китаем, Африкой и арабским миром. Мы должны общаться с Ираном, Россией и Китаем и действительно учитывать, что мы имеем в виду, когда говорим о правах человека, коррупции, свободе слова, свободной торговле и авторском праве. Это объясняется типом проектов, за которые я взялся, работая с китайским государственным телевидением и, до недавнего времени, с Россией. Вот почему за тем, что я делаю, стоит сильное политическое измерение. По мере того, как мы сейчас сближаемся с Китаем, Россией и арабским миром, мы создаем это чувство узости, которое, по сути, показывает, как мы хотим разрушить инновационные силы Китая.

Штрих-код ЕС, 2001 г. © OMA

Когда вы жили в Америке?

С 1972 по 1980 год. У меня была стипендия, чтобы поехать в Америку на два года по программе Harkness Fellowship. У вас был карт-бланш — вы могли либо поступить в университет, либо выбрать самостоятельное обучение. Я провел год в Корнельском университете, а затем все остальное время в Нью-Йорке, сначала в качестве научного сотрудника Института архитектуры и городских исследований. Все это время я пытался придумать, какую книгу я мог бы написать о Нью-Йорке.

Почему Нью-Йорк?

Причина, по которой я захотел сделать что-нибудь о Нью-Йорке, заключается в том, что на мой первоначальный импульс заниматься архитектурой повлияла и спровоцировала русская архитектура 1920-х годов. В 1966, 1967 годах я ездил в Советский Союз, чтобы провести исследование и посмотреть, что придумали эти архитекторы и каковы их мотивы, что было убедительно и убедительно для меня. Меня вообще не интересовала форма или язык модернизма, а больше то, что он предлагал, а именно то, что города могут быть заброшены, а семьи могут жить в альтернативных государствах, где архитектура создает новый контекст и образ жизни. Когда я вернулся, я подумал, что было бы интересно написать о Нью-Йорке, потому что это другая современность. Но в 19В 72 г., когда я приехал в Америку, вся идея модернистской архитектуры оказалась под огромной угрозой с появлением постмодернизма. Постмодернизм в литературе и искусстве — очень изощренный способ интерпретации изменений тона. В архитектуре он обесценился. Приходилось больше смотреть на контекст и историю, и все сводилось исключительно к стилю. Меня встревожил тот факт, что постмодернизм стал господствующей идеологией.

Идеологический сдвиг, произошедший в 1968 году, отразился в 1989 аналогично. И мы все еще ощущаем последствия 1989 года в 2022 году.

Да. В чем разница между 1968 и 1989 годами? В 60-е годы критика была развитой, сложной и, оглядываясь назад, очень справедливой. Но, конечно, часть этой критики и того, как нами управляли в то время, была также критика современной архитектуры, которая имела неприятные последствия. У вас есть «Смерть и жизнь великих американских городов » Джейн Джейкобс в 1961 году, затем у вас есть «9» Дениз Скотт Браун, Роберта Вентури и Стивена Изенура. 0008 Учимся у Лас-Вегаса в 1972 году, и в рамках этой критики были получены более существенные ответы. Моя книга «Бредовый Нью-Йорк » была опубликована в 1978 году и была одновременно и ответом на эти движения, и их частью.

Забавно думать, что люди классифицируют Delirious New York как книгу, потому что это больше похоже на картографическую практику. Вы раскапываете и добываете информацию с помощью языка.

Да, это действительно мозаика с крошечными кусочками информации. Одна из самых сложных и раздражающих частей написания — это то, что вы должны объяснить и показать, что происходит между ними. Это так утомительно, поэтому я решил сделать книгу полностью без середины.

У вас был издатель, когда вы начали писать?

[Смеется] Это очень хороший вопрос. Потому что я знал, что моя стипендия на исходе, и мне нужно было зарабатывать деньги. Я обратился к нескольким издателям, и англичанин по имени Джеймс Рэймс, работающий в издательстве в Нью-Йорке, ответил мне и заплатил аванс в размере 10 000 долларов. Он был готов поставить на меня, даже не зная меня, потому что у нас был общий друг. В то время это было базой для жизни в Нью-Йорке, а потом я зарабатывал деньги, читая лекции или продавая рисунки.

Чертежи?

Что, ты этого не знаешь? Тогда еще существовал рынок архитектурных визуализаций. Экономика была очень плохой, и была категория бумажной архитектуры и людей, которые были заинтересованы в ее покупке.

Обложка «Бредового Нью-Йорка» Рема Колхааса, 1978; первое издание. Предоставлено OMA

Каково было в Институте архитектуры и урбанистики, когда вы работали над книгой?

Когда я был там, им руководил Питер Эйзенман, который был очень важным и информативным. Кеннет Фрэмптон и Денис Холлиер, который был с Розалинд Краусс, также были там. Они были невероятно подозрительны ко мне, учитывая, что я имел дело с сюрреализмом и Сальвадором Дали в качестве предмета. [Смеется.] Розалинда сказала мне: «Я ненавижу сюрреалистические вещи, которые ты делаешь!» Но был Эндрю Макнейр, с которым я был невероятно близок в 70-е годы, который стал редактором журнала института 9.0008 Скайлайн . Это интересная точка отсчета для меня, потому что Skyline был фильмом категории B института — каждый был невероятно заинтересован в том, чтобы стать частью фильма категории A, но секция культуры фильмов категории B была открыта для остального мира.

О чем вы думали, когда начинали писать?

Я провел обширное исследование, и моя теория тогда заключалась в том, что еще до 20-го века взрыв технологий, например, электрического освещения и лифтов, стал большой проблемой для населения. Некоторые технологии были опробованы в виде парков развлечений, поэтому у меня в книге есть длинная глава о Кони-Айленде. Я смог провести все эти исследования, потому что у меня было время подумать и никаких обязательств. Я каждый день ходил в публичную библиотеку, чтобы просмотреть микрофильмы в подвале. Пока я искал, я нашел эту карту Кони-Айленда от 1907, на котором был изображен пляж, и все, что между ними, по сути, было частью смежных тематических парков — с одной стороны была башня «Глобус», и я также обнаружил планы, которые они предложили для ее дизайна. Карта была опубликована в New York Herald Tribune : на ней были показаны обычные здания в Нью-Йорке, а затем показан Кони-Айленд и то, как он создал свою собственную специально построенную сферу.

Эта картографическая стратегия напоминает мне Disney World.

Забавно, что вы это говорите, потому что я впервые приехал в Америку, когда мне было 16 лет, и написал роман о Диснейленде. У меня была подписка на National Geographic в подростковом возрасте, и была статья о Диснейленде, в которой рассказывалось о его фальшивом Маттерхорне и фальшивом альпинисте из Германии, которого они наняли для восхождения на Маттерхорн — я думаю, он делал это по крайней мере два раза в день. 15-летняя девочка, одетая как Тинкербелл, парила на тросе над всем Диснейлендом. Я написал роман о встрече альпиниста и Тинкербелл под названием « Иоганн в Диснейленде ». Это была пьеса об «Алисе в стране чудес», которая придала ей немецкую известность.

Каково ваше отношение к концепции Диснейленда, его предприятию и корпоративной теории?

Диснейленд — это идеология. Должен сказать, что меня всегда интересовали популизм и популярная культура, и мне всегда было грустно и неловко из-за разделения архитектуры и популярной культуры, откуда и возник мой интерес к написанию « Бредовый Нью-Йорк ». Я пытался доказать, что популярную культуру можно сочетать с архитектурой, но также следует рассматривать архитектуру как элементы культуры.

Я бы сказал, что хорошая архитектура — это популярная культура.

Что делает вас просвещенным и утонченным человеком. Иди, скажи это Херцогу и де Мерону. [Смеется.]

Центральная библиотека Сиэтла, фрагмент, 1999–2004 гг. Фотография Филиппа Руо. Предоставлено OMA

Эрмитаж Гуггенхайма, Лас-Вегас, 2000–01. Фотография Ари Макропулоса. Предоставлено OMA

Как насчет создания утопий? Как, например, Ле Корбюзье относится к Нью-Йорку? Или советские идеи о построении нового, лучшего мира?

В Delirious New York есть несколько примеров. Например, я написал об отношениях между Дали и Ле Корбюзье, к которым я отношусь невероятно скептически, но все же восхищаюсь. Если говорить о России, то в Delirious New York есть картинка с открытия Radio City Music Hall. Слоган был: «Вечер в Radio City Music Hall так же хорош, как и месяц в деревне». В культуре обычно существовала эта дихотомия дня и ночи, которую они применяли ко всему в то время, и Radio City использовало освещение, похожее на восход и закат. Импресарио, стоявший за зданием, Сэмюэл «Рокси» Ротафель, затем отправился в Россию и поговорил с Константином Мельниковым, влиятельным архитектором, который предложил план построек, похожих на мотели, вокруг Москвы, где советские рабочие могли бы отдыхать в искусственной коме на наклонных склонах. кровати, с системой кондиционирования воздуха, питаемой искусственными газами, и записанным саундтреком щебетания птиц.

Значит, обстановка создавалась для эйфории?

Да, именно так. Ротафель поговорил с этими людьми в разгар строительства площадки, и они решили ввести закись азота — веселящий газ — в систему вентиляции Radio City. Именно это связывает архитектуру Нью-Йорка с тем, что происходило в то время в России.

Вы жили в Лос-Анджелесе в 1974 году. Что вы думаете о городе концептуально и архитектурно?

В моих глазах это было невероятно красиво. Я люблю это. Вы могли передвигаться невероятно свободно. Было замечательно иметь дни, которые состояли из периодов изоляции и медитации, которые очень хорошо работали для меня в тот момент. Я жил там четыре месяца и писал сценарии. У меня был друг, режиссер Рене Даалдер, который позже снял фильм под названием «9».0008 Massacre at Central High , и поскольку я писал с ним сценарии до того, как начал изучать архитектуру, мы подружились с режиссером Рассом Мейером. Мы вместе написали для него сценарий в 1974 году. Он так и не снялся, потому что это оказалось не самым интересным сценарием.

Откуда взялось ваше увлечение рассказыванием историй?

Мой отец был писателем, и это всегда было для меня естественным. Что я обнаружил, работая над Delirious New York заключается в том, что написание сценария в основном похоже на создание фильма: есть элементы, которые вы пытаетесь найти интересным способом соединить, выбрав захватывающую последовательность. Архитектура функционирует аналогичным образом, потому что архитектура и нарратив очень близки как формы.

Что делает архитектуру современной в 2022 году?

Десять лет назад я бы ответил, что если архитектура является частью процесса модернизации, то она современная. Но я думаю, что модернизация сильно изменилась из-за глобального потепления. В нашей работе отразился очень важный сдвиг, который я нахожу очень захватывающим, радикальное изменение, когда у нас есть повестка дня, которой мы должны придерживаться, которую я полностью поддерживаю. Сейчас работает совершенно другой интеллект, с упором на вопросы, которые гораздо меньше связаны с формальным или интеллектуальным выражением и больше сосредоточены на использовании стандартов, методов и материалов. Речь идет о том, чтобы найти способ использовать новый язык, который представляет собой нечто большее, чем просто выражение добрых намерений.

Как материализуются эти новые стандарты?

На каждом уровне. Например, по материалу и цвету. Если солнечные панели черные, это потому, что это делает их наиболее эффективными, а это означает, что у нас уже есть другое представление о ценности черного цвета, и это немедленно влияет на то, какие цветовые схемы мы можем использовать, проектировать и создавать. Это может быть очень конкретная и, казалось бы, тривиальная вещь, но я думаю, что это важно. Исторически в OMA мы были заинтересованы в проектировании конструкций и в том, чтобы сделать его более смелым и радикальным, но теперь есть еще одна категория проектирования, над которой мы работаем более тесно. Во время проектирования и строительства систем видеонаблюдения в Китае мы делали то, что не могли делать раньше, просто потому, что технологии быстро развивались — внезапно у нас появились вычислительные мощности для проработки мельчайших деталей, что было захватывающе. Но теперь амбиции другие, и мы больше озабочены тем, чтобы подчеркнуть пределы инженерной защиты окружающей среды — это серьезное изменение!

Рем Колхас, сфотографированный Франческо Назардо для PIN-UP 33.

Что такое экологическая инженерия?

Что вы делаете с воздухом? Что такое кондиционер? Является ли это неизбежностью или расточительным способом обеспечения климата в ситуации, когда существует гораздо больше естественных возможностей? Проводя исследование для Countryside, The Future, , я действительно заинтересовался политикой всех этих огромных загородных сооружений, которые строятся, которые имеют такие размеры и масштабы, что они теперь немыслимы в городах. . За пределами Рено, в Неваде, есть промышленный центр Тахо-Рино, или TRIC, невероятно красивый ландшафт, где все крупные американские корпорации строят в невообразимо больших масштабах — завод по производству аккумуляторов Tesla, распределительные центры и т. д. Эти здания завораживают не только потому что они больше, чем все, что мы видели, но потому что они не здания для людей, они созданы для размещения машин.

Что именно вас в них интересует?

Это новая форма комиссии. Это огромно с точки зрения масштаба и присутствия, но с TRIC мало заботы об устойчивости и о том, как здания могут быть интеллектуальными и ответственными. Совершенно очевидно, что есть обширная и неизведанная территория, где эта проблема становится центральной. На данном этапе своей жизни я хочу работать в этом контексте, потому что большую часть своей карьеры архитектора я провел, думая о подходах, входе, вестибюле, коридоре, лестнице, пытаясь сделать их относительно приветливыми. и извлеките максимальное удовольствие из этих ингредиентов и организуйте их интересным образом. Это очень освобождает — отказаться от всей этой человеческой области и думать об архитектуре без необходимости угождать или приспосабливаться к людям.

В чем разница между строительством для машины и строительством для общества, которое находится в процессе знакомства с машиной?

Я предполагаю, что эти здания необходимы или будут необходимы в будущем, потому что, как бы мы ни реагировали на глобальное потепление, потребуется какое-то крупномасштабное техническое оборудование.

Как вы думаете, эти здания могут существовать только там, где они сейчас находятся, в пустыне в отдаленных местах, вдали от человеческого жилья?

Хороший вопрос. Они слишком велики для городов, но спорно, строятся ли они сейчас в лучшем месте. Должны ли мы разработать альтернативные системы и инструменты для регулирования их температуры помимо кондиционирования воздуха? Вы делаете конструкцию для размещения машин, но у вас есть человек, обслуживающий операционную систему, который не выдерживает температуру выше 24 градусов по Цельсию. Машина может выдержать 400 градусов, но человек в таких условиях погибнет. Охлаждаете ли вы все здание, чтобы удовлетворить потребности человека, или вы навязываете человеку эквивалент лунного скафандра, чтобы он выдерживал температуру и условия работы, что означает 0,1 процента энергии? Для меня это радикальный и интересный вопрос, который вызывает разговор о климате в социальном ключе. В настоящее время мы пытаемся понять, сможем ли мы внедрить гибрид музея и центра обработки данных в очень старый город в Италии и создать новые типологии, которые решают те же проблемы, но в другом масштабе.

Вид с воздуха на промышленный центр Тахо-Рино (TRIC), 2017 г. Фотография Эвана Петти. Предоставлено OMA

Был ли Whole Earth Catalog важным инструментом в вашей практике?

Вы не могли бы жить в 1960-х и 70-х годах, не сталкиваясь с материалом и не сочувствуя ему. Поначалу некоторые моменты казались мне глупыми, хиппи и наивными, но потом я переехал в Британию, англо-саксонскую страну, так что я стал в каком-то смысле менее европейцем, а затем я уехал в Америку, что было очень важно. потому что я смог узнать, что хиппи был лишь частью более длинной и глубокой полосы в культуре США, которая включает Торо и Уитмена. Живя в Америке, я понял, что это вовсе не поверхностное движение, а то, что оно привнесло идеологии, которые, хотя и основывались на воображении, на самом деле были подкреплены наукой. И они продолжают работать очень глубоко.

Это заставляет меня задуматься о том, насколько схематичным было Сельская местность, Будущее . То, как он представлял знание, напомнило мне музей естественной истории или науки. В музеологическом контексте мы думаем об истории окружающей среды как о чем-то, что происходило с нами с течением времени практически по нашей вине или без нее. Шоу привлекло наше внимание к проблемам, которые мы создали сами.

Вы правы, теперь мы обречены документировать наше вмешательство, но мы делаем это с меньшей невинностью. Пятьдесят лет назад мы думали, что не можем причинить вреда, но теперь мы убеждены, что все, что мы делаем, содержит элемент зла.

Что изменилось?

Мы столкнулись с уликами. Я начал изучать архитектуру в 1968 году в Архитектурной ассоциации в Лондоне, школе, которая в то время в основном занималась размышлениями о том, как строить в Африке. В конце 60-х, в рамках студенческих волнений и недовольства властью, возникло глубокое осознание того, что мы работаем на кризис в области архитектуры. Все думали об этом. Неудачная вещь, которая произошла благодаря Рейгану, Тэтчер и падению коммунизма, заключалась в том, что рыночная экономика стала доминирующей идеологией того, как все должно управляться или оставляться на волю случая.

Восстание 1968 года в Европе было похоже на восстание в Америке?

1968 года в Америке и Европе были похожи, но в Штатах, может быть, это больше касалось расы и Вьетнама, а в Европе — больше о беспорядочном управлении.

Как это беспокойство материализовалось в европейской политике?

В 1972 году Римский клуб опубликовал Пределы роста , первый убедительный отчет о глобальном потеплении и о том, что мы делаем с Землей. Это по-прежнему невероятно красноречиво и пророчески. Авторы описали, что должно было произойти, чтобы избежать надвигающегося кризиса, и предъявили каждому правительству список мер, необходимых для защиты окружающей среды, потому что в 70-х годах все еще существовало предположение, что правительства являются субъектами, которые несут наибольшую ответственность за общество. Затем пришли Рейган, Тэтчер и их идея рыночной экономики. Они настаивали на уменьшении размеров государств и дерегулировании. Это было ошибкой с их стороны, потому что это могла быть возможность держать климат под контролем — был момент, когда климат можно было решить, начиная с 1972, когда к этому впервые отнеслись серьезно. Но идолопоклонство денег всех правительств подорвало это понимание. И когда в 1989 году распался Советский Союз, а вместе с ним и идея плановой экономики, все в Америке сказали: «Видите ли, вы не можете организовать государство в таком масштабе, потому что оно не работает. Нам нужно полагаться на рынок». Таким образом, мы потеряли более трех десятилетий до такой степени, что ситуация теперь стала намного более драматичной, и нам приходится вести переговоры о политике экстремальной погоды и повышения температуры. Если вы посмотрите на эту последовательность, станет поразительно ясно, куда мы собираемся пойти.

Теперь, когда вы посвятили свою практику преподаванию, кураторству и исследованиям, вы вообще считаете себя архитектором?

Со временем я все меньше и меньше думаю о себе как об архитекторе. Изначально я решил заняться архитектурой, потому что увидел возможность. У всех разные интересы. У меня определенно есть огромный интерес проводить время в одиночестве, писать и думать, пытаясь решить проблемы в текущих рабочих ситуациях. Тем не менее, я очень хочу взаимодействовать с людьми и учиться, и одна из особенностей архитектуры заключается в том, что она помещает вас в незнакомые контексты и настройки, где вам приходится разбираться и каждый раз начинать заново. Это требует, чтобы вы оставались острыми и постоянно продолжали учиться. Когда я был моложе, я думал о том, чем мне будет интереснее всего заниматься в долгосрочной перспективе. Было бы лучше для меня быть джазовым музыкантом в 55 лет, или писателем в 60 лет, или архитектором в этом возрасте, где я все еще сталкиваюсь с этими разными медиумами в этой единственной роли?

У вас всегда была такая ясность?

Я отложил занятия архитектурой допоздна. Мне было 32 года, когда я опубликовал « Delirious New York », и только в 1980 или 81 году, когда мне было 35, я начал думать о том, чтобы стать практикующим и иметь офис. Вот когда я начал, что означает, что я все еще свеж. [Смеется.]

Рем Колхас сфотографирован Франческо Назардо для PIN-UP 33.

September 2020

Почти 300 плакатов, а также сувенирные значки, транспаранты, игрушки и даже сигареты составляют беспрецедентную коллекцию советской пропаганды доцента русского языка Фрэнка Шакки, недавно подаренную Специальным коллекциям библиотеки Берка.

Плакаты, собранные во время его более чем 20 поездок в Советский Союз, начиная с 1970 года, представляют собой три десятилетия яркой визуальной пропаганды, сопровождаемой подстрекательскими настроениями, цитатами из Ленина и словами, нацеленными на то, чтобы активизировать рабочая сила.

«Было много магазинов плакатов, которые продавали их дешево — 5 и 10 центов за штуку», — сказал Шакка. «Они были созданы для размещения на фабриках, в учебных заведениях и на улицах». Он был очарован яркими цветами плакатов и смелым дизайном, созданным целым союзом художников, привлеченных для создания непрерывного предложения. Если художник надеялся получить художественные принадлежности для своей работы, он должен был быть членом этого союза.

Шакка впервые отправился в СССР в 1970, будучи студентом колледжа. Затем он вернулся в 1976 году, чтобы год учиться в аспирантуре Московского государственного университета по программе Фулбрайта и при финансовой поддержке Совета по международным исследованиям и обменам. На протяжении всего своего пребывания в Гамильтоне, до последнего десятилетия, когда цены выросли, он регулярно раз в два года совершал поездки вместе с доцентом русского языка Джоном Бартлом в Россию со студентами и членами сообщества Гамильтона во время весенних каникул.

В каждой поездке его главной задачей было доставить плакаты домой до падения советского правительства. В его коллекцию входят плакаты XIX в.60-х и 1970-х, но большинство из 80-х. Он отметил, что к концу эпохи гласности/перестройки плакаты все больше совершенствовались и достигли своего творческого апогея.

Шакка также собирал сувенирные значки, называемые значками, посвященными праздникам, политическим кампаниям и городам, среди прочего. Дополнительные предметы включают марки, меню, квитанции, деньги, настольные скульптуры, политические таблички, билеты, медали, маски и кружки.

Образец коллекции Шакки был представлен в прошлом году на выставке, посвященной столетию русской революции. В 19В 95 году в галерее Эмерсон прошла большая выставка его плакатов.

Директор специальных коллекций Кристиан Гудвилли сказал, что очень немногие коллекции могут сравниться с коллекциями Шакки. «Это одна из лучших коллекций советских плакатов и однодневок в стране», — говорит Гудвилли. Шакка отметил, что широта этого сборника – охватывающая темы периода гласности, а также долгий брежневский период холодной войны, стремление к увеличению промышленного производства, хвастовство экономическими достижениями, гордость советскими достижениями в науке и освоении космоса, лесть Маркса, Энгельса и Ленина-Ленина-Ленина, героический подвиг строительства социализма, руководящая роль Коммунистической партии – делают этот сборник поистине уникальным.

Гудвилли рассказал о двух разных реакциях на плакаты, когда они были выставлены в офисе специальных коллекций. Один рабочий Гамильтона, выросший в Советском Союзе, в ужасе отпрянул, увидев плакаты. Новый студент, мало знавший о советском режиме, был очарован и нашел тему «экзотичной», согласно Гудвилли.

Начиная с весны прошлого года, Константин Токарр ’19, студент, для которого русский язык является родным и родители которого выросли в Советском Союзе, начал переводить и документировать плакаты для специальных коллекций библиотеки.