Готовые скетчи: Oops! That page can’t be found.

Введение

Самые ранние реди-мейды Дюшана включали Велосипедное колесо 1913 года, колесо, установленное на деревянном табурете, и In Advance of the Broken Arm 1915 года, лопату для снега с этим названием. В 1917 году в Нью-Йорке Дюшан сделал свой самый печально известный реди-мейд, Fountain , мужской писсуар, подписанный художником вымышленным именем и выставленный на задней стороне. Более поздние реди-мейды были более сложными, и Дюшан называл их реди-мейдами с помощью.

Для своих реди-мейдов Дюшан намеренно выбрал обычные, функциональные и довольно скучные предметы. Его выбор был:

«…на основе реакции визуального безразличия, при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса…»
Дюшан, цитата из книги «Искусство сборки: симпозиум» 19 октября 1961 г.

Хотя термин «реди-мейд» был изобретен Дюшаном для описания собственного искусства, с тех пор он стал применяться в более общем смысле к произведениям искусства, созданным из промышленных объектов. Например, работы художников YBA Дэмиена Херста, Майкла Лэнди и Трейси Эмин (например, «9» Эмина).0011 My Bed 1998) можно охарактеризовать как реди-мейды. (Подробнее о художниках, использующих найденные объекты в своей работе, см. на странице глоссария для найденных объектов).

В центре внимания: теория реди-мейда Дюшана

Теория реди-мейда была объяснена в анонимной редакционной статье, опубликованной в майском выпуске авангардного журнала «Слепой» , которым руководили Дюшан и два друга:

Неважно, своими руками сделал мистер Матт фонтан или нет. Он ВЫБРАЛ это. Он взял обыкновенный предмет жизни и поместил его так, что его полезное значение исчезло под новым названием и точкой зрения, — создал для этого предмета новую мысль.

Здесь есть три важных момента: во-первых, выбор объекта сам по себе является творческим актом. Во-вторых, что, отменяя «полезную» функцию предмета, он становится искусством. В-третьих, что представление и добавление названия предмету придали ему «новую мысль», новый смысл. Реди-мейды Дюшана также утверждали принцип, что то, что является искусством, определяется художником. Выбор объекта сам по себе является творческим актом, отмена полезной функции объекта делает его искусством, а его представление в галерее придает ему новый смысл. Этот переход от художника-создателя к художнику-выборщику часто рассматривается как начало движения к концептуальному искусству, поскольку статус художника и объекта ставится под сомнение. В то время реди-мейд рассматривался как посягательство на общепринятое понимание не только статуса искусства, но и самой его природы.

Готовый термин…!

Интересно, что термин, выбранный Дюшаном для описания своего нового подхода к созданию произведений искусства, сам по себе является «реди-мейдом». К концу девятнадцатого века термин «реди-мейд» использовался для описания предметов, которые были изготовлены, а не изготовлены вручную.

Содержит ли этот текст неточную информацию или язык, который, по вашему мнению, нам следует улучшить или изменить? Мы бы хотели получить от Вас отзывы.

Оставил Верно

• Извините, изображения нет

  Найденный предмет — природный или искусственный предмет, либо фрагмент предмета, найденный (или иногда купленный) …

• Применительно к искусству авангард означает искусство, которое является новаторским, вводящим или исследующим новые формы или предметы

• Ассамбляж — это искусство, созданное путем сборки разрозненных элементов — часто предметов повседневного обихода — собранных художником или …

• Концептуальное искусство — это искусство, для которого идея (или концепция), лежащая в основе произведения, важнее, чем законченное искусство …

• Дадаизм — художественное течение, сформировавшееся во время Первой мировой войны в Цюрихе как негативная реакция на ужасы и …

• Ярлык «Молодые британские художники» (YBA) применяется к разрозненной группе британских художников, которые начали выставляться вместе …

• Постмодернизм можно рассматривать как реакцию на идеи и ценности модернизма, а также описание …

изучить этот термин

Оставил Верно

избранных художников в коллекции

• 1887–1968

• 1879–1953

• 1963 г. р.

• 1962 года рождения

избранных работ в коллекции

Оставил Верно

готовый в срок

• 21 февраля – 26 мая 2008 г.

  Дюшан, Ман Рэй, Пикабиа 21 февраля – 26 мая 2008 г. Выставка ведущих деятелей нью-йоркского движения Дада в Тейт Модерн

• 19 января – 25 апреля 2011 г.

  Габриэль Ороско, прошедшая выставка в Тейт Модерн, 19 января – 25 апреля 2011 г.

The Readymade — Термины и концепции современного искусства

Резюме Readymade и найденного предмета

Культура после Первой мировой войны страдала от глубокого недуга, когда многие художники были лишены гражданских прав в обществе, которое могло участвовать в таких злодеяниях — и поэтому художники искали чтобы вырваться из традиционных или исторических способов создания искусства, они искали новые способы инноваций, вникая во все аспекты своей культуры и заставляя новые мысли. Из этой волны мятежного повторного исследования вырос «реди-мейд», жанр, в котором художники выбирали обычные найденные предметы из повседневной жизни и перепозиционировали их как произведения искусства, так что их первоначальное значение исчезало в свете появления новых точек зрения. Это повлияло на отношение общества к тому, чем искусство должно было или могло быть потенциально, и привнесло спонтанный, свежий контекст в уравновешенный лексикон. Это также проложило путь концептуальному искусству, которое стало больше связано с представлением идей и процессом их исследования, а не с сосредоточением внимания на готовом произведении искусства.

Сегодня реди-мейд в искусстве является распространенным мотивом, таким же обычным дополнением к работе художников, как краска и другие более традиционные средства. В современном обществе художники продолжают свое постоянное исследование обычных объектов, возводя их в статус искусства как средство исследования отношений общества с окружающей средой, потребительства, массового производства и нашей привязанности к физическому миру нашего собственного проявления.

Ключевые идеи и достижения

• Основными принципами дадаистской философии реди-мейда были: 1) выбор объекта, творческий акт сам по себе; 2.) отменить знакомое назначение этого предмета, представив его не в его обычной функциональной роли, а как произведение «искусства»; и 3.) добавить к нему заголовок, который потенциально может спровоцировать новую мысль или смысл.
• Хотя реди-мейды представляли собой не замаскированные представления обычных объектов как самих себя, ими часто манипулировали, модифицировали или объединяли в сборки, чтобы усилить неоднозначность, еще больше отделив их от любого предвзятого значения.
• В свете реди-мейда художник стал скорее «выбирающим», чем «творцом». Это заложило основу для искусства как чего-то, что могло существовать для выражения концепций, процессов и идей, а не ограничиваться только визуальным представлением.
• Реди-мейд стал способом бросить вызов общественным нормам, поскольку он ломал ожидания, ставил под сомнение оригинальность, выявлял знакомые ассоциации как бессмысленные умственные конструкции и исследовал превращение красоты в товар в целом. Эстетика, вкус и массовое производство рассматривались под микроскопом, часто с непочтительным или даже юмористическим отношением.
• Отношения человека с объектами вообще были поставлены под сомнение через реди-мейд. Какие повседневные предметы мы принимаем как должное? Какие новые ассоциации могут возникнуть, когда указанные объекты переводятся из состояния самодовольства в положение с новой точки зрения? Как это может нарушить обычное мышление и вызвать бессознательное?

Важные художники и работы Readymade и найденные объекты

Развитие искусства

1913

Велосипедное колесо

Художник: Марсель Дюшан

с колесом, которое периодически поворачивали, чтобы оно вращалось для зрителей. Дюшан назвал это «реди-мейдом с помощью», поскольку он был основан на сочетании двух разных объектов.

Расположение этих двух объектов поразительно, даже комично. Как ощутил на себе Дюшан, есть что-то очень приятное и в том, насколько тактично выглядит это произведение, как будто оно приглашает зрителя самому покрутить колесо. Работа объединяет два разных полезных объекта, но при этом лишает их обоих их первоначальной функции. Мы больше не можем ездить на велосипеде или сидеть на стуле, поэтому объекты полностью переосмысливаются. Вместо этого они становятся для нас объектами для созерцания, рассмотрения, обращения с ними, как с чем-либо еще в галерейном пространстве. Сопоставляя два разных объекта, Дюшан создает новую вещь, которая не является ни тем, ни другим.

Деревянный табурет, металлическое велосипедное колесо — Музей Израиля, Иерусалим

1917

Фонтан

Художник: Марсель Дюшан считается самым влиятельным произведением современного искусства. Хотя его композиция проста — фарфоровый писсуар лежал на боку с надписью «Р. Матт» и датой — его влияние на мир искусства нельзя недооценивать.

Этим произведением Дюшан мог бы сказать что угодно, но самое главное, он, кажется, уничтожает культурное благоговение перед предметами искусства, превращая один из самых распространенных и непритязательных предметов в объект восхищения. Объединяя священное и профанное, Дюшан переосмысливает врожденные требования искусства, предлагая нам смеяться или озадачивать объект, а не уважать его. Дюшан показывает, что даже обычный унитаз может стоить невероятной суммы денег просто потому, что его выбрал художник.

Дюшан также шутит над хорошим эстетическим «вкусом» художника, выбирая объект, над которым большинство людей просто насмехается. Кажется, он бросает вызов своей аудитории, спрашивая их: не могли бы вы показать это у себя дома? Ясно, что никто, возможно, никогда не сочтет хорошим тоном демонстрировать туалет, но, абстрагируя его от его использования, Дюшан просит свою аудиторию реконтекстуализировать произведение, чтобы оно больше не определялось его использованием, а вместо этого его недостатком цели. Если мы делаем это, то объект больше не становится неприятным, а становится просто другим объектом. Используя безразличие при выборе своих объектов и превращении их во что-то другое, Дюшан хотел избежать превращения искусства в чисто эстетический идеал, привлекательный только для глаза.

Хотя Дюшан известен своими реди-мейдами, на самом деле он создал только тринадцать таких работ. Помимо Фонтан , сюда входят Велосипедное колесо и Полка для бутылок (1914), Прелюдия к сломанной руке (1915), Натянутый на 4 штифтах (1915), Гребень (112), (112), (112), Складной предмет путешественника (1916), Trap (1917), 50 мл Paris Air (1919), Fresh Window (1920), Brawl at Austerlitz (1921), Belle Haleine, Eau de Voilette (1921) и Why Not Sneeze, Rose Selavy (1921).

Писсуар фарфоровый. Фотография Альфреда Штиглица — Несколько версий

1917

Бог

Художник: баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен

Эта работа была создана в сотрудничестве с баронессой и художником и фотографом Мортоном Шамбергом. Первоначально произведение приписывалось исключительно Шамбергу, но недавние исследования показали, что это, вероятно, было совместным усилием. Деталь представляет собой секцию чугунной сантехники, перевернутую вверх дном и прикрепленную к деревянному основанию.

Бог считается сестринским произведением Дюшана Фонтан как в использовании банальных деталей сантехники, так и в его реконтекстуализированной ориентации. Поскольку Баронесса и Дюшан были близкими друзьями, даже какое-то время живя в одном многоквартирном доме, и поскольку Бог был создан в том же году, что и Фонтан , было много предположений о том, какое произведение на самом деле было создано первым. Подобно The Fountain , God берет пропущенный предмет и перемещает его в новое место, ставя под сомнение неотъемлемую ценность любого произведения искусства. Однако Фрейтаг-Лорингховен делает другой акцент на этом произведении через его название. Назвав эту фигуру фаллической формы Бог , она, кажется, высмеивает традиционное представление о Боге как об авторитетной фигуре. Объединяя высокое и низкое, она ставит под сомнение произвольную границу между ними и социальные структуры, которые удерживают их на месте.

В этом произведении также задаются интересные вопросы об авторстве, особенно в связи с тем, что в прошлом его атрибутировали неправильно. Назвав скромный предмет Богом , женщина-художник наделяет себя новой силой называть и творить, силой, связанной с самим Богом (обратите внимание, что Бог традиционно считается мужчиной). Игривая и в то же время мощная работа Фрейтаг-Лорингховен ставит под сомнение возможность женщин отстаивать свою независимость, бросая вызов господствующим властным структурам.

Чугунный сантехнический сифон — Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Artwork Images

1921

The Gift

Художник: Man Ray

Хотя Ман Рэй наиболее известен своими фотографиями, он пробовал свои силы во многих другие формы искусства на протяжении всей своей карьеры. В The Gift Рэй взял утюг и добавил к его нижней стороне четырнадцать кнопок. Объект был создан в день его первой персональной выставки в Париже с помощью музыканта и композитора Эрика Сати. Они купили два предмета, из которых состоит это произведение, быстро собрали их и в тот же вечер выставили на обозрение.

Новый вид утюга впечатляет. В его новой комбинации, как и в случае с велосипедным колесом Дюшана , проявляется новый объект, требующий особого внимания. Домашний объект становится жестоким, даже убийственным, возможно, обнажая теневые стороны домашних пространств и семейных домов. Например, если использовать его для утюга, а не для сглаживания поверхности, то это модифицированное железо причинит вред и разрушение. Куратор Артуро Шварц так прокомментировал это произведение: «Ман Рэй никогда не разрушает, он всегда модифицирует и обогащает. В данном случае он дает утюгу новую роль, роль, о которой мы смутно догадываемся и которая, вероятно, объясняет странное очарование объекта. » Тогда мы можем представить, что этот новый утюг на самом деле ждет, чтобы обнаружить свое предназначение, поскольку мы, зрители, помогаем предположить, что это может быть.

Утюг с канцелярскими кнопками — Потеряно

Изображения

1942

Голова быка

Художник: Пабло Пикассо трофей от убийства. Но при ближайшем рассмотрении его истинная сущность, состоящая из простого велосипедного сиденья и ручек, становится ясной.

Пикассо отметил, что для того, чтобы скульптура действительно работала, зритель должен одновременно видеть части велосипеда и голову быка. Это означало, что работа существовала как двойственность. Возможно, Пикассо стремился показать пластичность формы и дизайна в нашей повседневной жизни, показывая зрителю, как фокус, то, как мы можем «по-новому видеть» окружающие нас предметы. Кроме того, произведение также напоминает нам о нашей близости к природе и животным: обнаружив животное в человеческом объекте, он разрушает границу между нашей кажущейся изощренностью как людей и напоминает нам о нашей прежней зависимости от животных.

Пикассо исследовал возможности найденных объектов в своих ранних коллажах, но эта работа больше соответствует технике реди-мейда. Когда работа была выставлена ​​в 1944 году в Салоне в Париже, посетители были потрясены откровенной дерзостью такого простого объекта, помещенного в контекст высокого искусства, и произведение было удалено.

Пикассо не делал многих других реди-мейдов, хотя иногда добавлял найденные объекты в свои скульптурные сборки. Его стакан абсента от 1914 года, например, включал в себя настоящую серебряную ложку для абсента, балансирующую на верхней части его бронзового абстрактного стакана. Его голова 1958 года изготовлена ​​из деревянного ящика с пуговицами вместо глаз, создавая из этой простой комбинации странно очаровательное человеческое лицо. Создается впечатление, что Пикассо больше интересовал не чистый реди-мейд, а обман зрения, использование постоянного поиска зрителями смысла и смысла в окружающем мире.

Велосипедное сиденье — Музей Пикассо, Париж

1958

Coca-Cola Plan

Художник: Роберт Раушенберг

В этой работе американский художник Раушенберг соединяет различные предметы, включая стекло, бутылки, деревянную кепку и железные крылья, в привлекательную колонну. Раушенберг также использует вездесущую бутылку Coca-Cola, ссылаясь на то, что наше общество знакомо с проникновением брендовых предметов. Крылья по обеим сторонам изделия предполагают его возвышение над простыми объектами и земным царством. Этому способствует деревянная крышка, которая выглядит почти как глобус, установленный на постаменте, так что бутылки возвышаются над человеческим миром. Раушенберг, кажется, комментирует не только «поклонение» брендам, но и создание произведений искусства в целом, возможно, высмеивая наши высокие идеалы.

Раушенберг сделал несколько подобных работ, которые он назвал «комбинациями», на протяжении всей своей карьеры, включая более ранние работы, такие как Charlene и Collection , обе из 1954 года, которые включают в себя ряд различных материалов и текстур, закрепленных на доске или холсте. , в вызывающих воспоминания проявлениях обломков человеческой жизни. Материалами для этих комбинатов часто служил мусор, собранный на улицах Нью-Йорка, что свидетельствует о непредвиденных обстоятельствах и случайностях, присущих искусству.

На протяжении своей карьеры Раушенберг экспериментировал со средствами массовой информации, работая в области коллажей, фотографии и перформанса, а также живописи. Он считается неодадаистом (и частью неформальной группы, в которую входят Джаспер Джонс, Джон Кейдж и Эдвард Кингольц) из-за влияния Дюшана на его творчество не только благодаря использованию и новаторству готовых произведений искусства, но и из-за его желание исследовать отношения между художником, зрителем и производством смысла.

Карандаш на бумаге, масло на трех бутылках Coca-Cola, деревянная крышка и литые металлические крылья на деревянной конструкции — Музей современного искусства, Лос-Анджелес

Artwork Images

1969

Сани

Художник: Йозеф Бойс

Это произведение представляет собой сани, к которым немецкий художник Йозеф Бойс прикрепил фонарик, шарик сала и войлочное одеяло. Бойс сказал, что татары использовали такие сани, когда спасли его в 1943 году. Бойс, который какое-то время был зенитчиком во время Второй мировой войны, утверждал, что этот «набор для выживания» сохранил ему жизнь после того, как он разбился на Крымском фронте. .

Хотя эта история вполне может быть апокрифической, набор все еще, кажется, излучает чувство надежды и утешения; комбинация одеяла и фонарика, кажется, предполагает возможность пути куда-то безопаснее или лучше, и что это лишь временное состояние.

Как и в предыдущих реди-мейдах, Бойс выбрал обычные предметы быта и поднял их в галерее. Однако, добавляя свою вдохновляющую историю, он делает эту коллекцию предметов театральной, как бы подготавливая сцену к началу пьесы. Таким образом, Бойс задает вопросы о том, что могут рассказать сюжетные объекты и как каждый из нас придает объектам цели, выходящие за рамки их первоначальной функции.

Будучи художником-концептуалистом, Бойс использовал реди-мейд как часть своей более широкой художественной практики. Как комментирует критик Валерий Ойстяну, «для Бойса реди-мейд стал частью более масштабных усилий по приданию художественной деятельности метафорического, ритуального, политического и даже духовного значения». Он рассматривал реди-мейд как средство, с помощью которого он мог полностью переосмыслить роль художника, пытаясь отказаться от коммодификации всех произведений искусства и разрушить барьер между искусством и реальной жизнью.

На протяжении всей своей карьеры Бойс работал в самых разных формах, включая скульптуру, перформанс, инсталляцию и теорию. Его работа была тесно связана с политикой, и он стремился подвергнуть сомнению построения и идеи общества.

Деревянные салазки, фонарик, тканевые ремни, шнур, воск — Гарвардский художественный музей, Бостон

Artwork Images

1981-7

Кабриолеты New Hoover, зеленый, красный, коричневый, New Shelton Wet/Dry 10 галлонов Displaced Doubledecker

Художник: Джефф Кунс

Американский художник Джефф Кунс создает провокационные и вызывающие работы, которые обращаются к отношениям между высокой и низкой культурой. Его работы часто состоят из банальных, повседневных предметов, которые он помещает в новый контекст, чтобы поднять их до статуса арт-объекта. Как и Дюшан до него, он стремился показать произвольную границу между объектами разной ценности и, возможно, разоблачить подчеркивающий цинизм мира искусства.

Этот ранний образец изготовлен из четырех разных пылесосов Hoover, запечатанных в футляр из плексигласа. Каждый фирменный пылесос освещается флуоресцентным светом, как если бы он был представлен в выставочном зале для покупки. Этому способствует слово «кабриолеты», поскольку название напоминает зрителям об особой одержимости Америки автомобильной культурой, перенося зрителей из галереи в зал автомобильного салона. Сам Кунс заметил, что «если бы одна из моих работ была включена, она была бы уничтожена», повторяя идеи Дюшана. При абстрагировании этих объектов от их обычного контекста они перестают быть полезными объектами; это означает, что это произведение существует только как произведение искусства, потому что оно сделало эти объекты совершенно бесполезными. Здесь Кунс размышляет об идее стоимости внутри товаров и демонстрирует, что не существует такой вещи, как врожденная стоимость; вместо этого наши отношения с объектами полностью случайны и изменчивы.

В центре внимания Кунса нам показано, что ценность, которую мы придаем объектам, живет в дико преходящей зоне, управляемой нашими личными отношениями и ассоциациями с вещами, которые мы обычно принимаем как должное, когда рассматриваем их только в их знакомом контексте.

4 пылесоса, плексиглас и люминесцентные лампы — Коллекция Тейт, Великобритания собственной жизни и истории с разных сторон. Эта работа претендовала на премию Тернера в 1999. Это повторило трудный момент в жизни Эмина, когда она сильно пила; она несколько дней лежала в постели, не ела и сильно страдала после разрыва. Сцена заполнена бутылками, грязной одеждой, презервативами и тестом на беременность.

В то время работа вызвала ажиотаж, и появилось много статей о том, можно ли считать ее произведением искусства. Используя объекты своей жизни, чтобы проиллюстрировать множество различных эмоций, связанных с личным пространством и близостью, Эмин часто называли «исповедующей», что открывало ее для суждений и пристального внимания со стороны зрителей. Как известно, в галерее появилась женщина, желавшая навести порядок в инсталляции.

Искусствовед Скай Шервин написала, что это произведение представляет собой «театральную постановку, достойную якобинской трагедии: жестокий беспорядок секса и смерти», и работа действительно связана с беспорядком желания и тела. Внося это большое разнообразие объектов в пространство галереи, Эмин стремится вызвать у зрителя чувство приличия в отношении того, что можно и что нельзя разделить.

Под личиной Эмина объекты в нашей жизни становятся кормом для произведений искусства, помогая инсценировать повествования и придавая контекст посланию художника.

Каркас коробки, матрац, постельное белье, подушки и различные предметы — Коллекция Тейт, Великобритания как устроен и организован окружающий мир. Он часто создает работы из найденных предметов, используя множество различных комбинаций выброшенных или больше не используемых материалов. Эта часть является репрезентативной для этой работы, но здесь она также сильно привязана к месту. Он был создан с помощью группы добровольцев, которые обыскивали берега Темзы в Лондоне в поисках выброшенных предметов. Затем Дион классифицировал и маркировал найденные им объекты, отмечая тенденции и сходство между тем, что было найдено в этом месте.

Хотя объекты повреждены или, возможно, кажутся неважными, Дион начинает создавать альтернативную историю Лондона через свою коллекцию. Демонстрируя выброшенные предметы, он предлагает другой способ понимания нашего настоящего момента, основанный не на том, что мы хотим видеть, а на том, что мы выбрасываем или упускаем из виду. Как комментируют писатели-искусствоведы Тина Фиске и Джорджия Боттинелли: «Каждый из них является вещественным свидетелем, выполняющим ту же функцию, что и историческое доказательство». Таким образом, Дион просит аудиторию задуматься о производстве культуры и о том, что мы решаем видеть или игнорировать в своей жизни. Демонстрируя эти предметы в шкафу, он просит зрителей рассматривать его коллекцию как коллекцию, имеющую ценность, которая основана на времени и опыте, а не на какой-либо другой системе ценностей — или даже деньгах.

Через призму Дион реди-мейд становится объектом социологического значения, свидетельством времени и места, обеспечивая ясную капсулу жизни в любой момент.

Деревянный шкаф, фарфор, фаянс, металл, кости животных, стекло и 2 карты – Коллекция Тейт, Великобритания начали подвергать сомнению каждый аспект их культуры, который позволил этому произойти. Художники начали задумываться о том, как взаимосвязаны технологии, потребительство, искусство и политика. Румынско-французский поэт Тристан Цара отмечал: «Начало дадаизма было началом не искусства, а отвращения». Художники и писатели, такие как Цара, Хьюго Болл, Ман Рэй, Ханна Хёх и Макс Эрнст, решили, что единственный способ отреагировать на эти открытия — непочтительные и (потенциально) бессмысленные произведения. Художники-дадаисты использовали такие техники, как коллаж, сборка и фотомонтаж, для формирования своих работ, создавая новые лингвистические и визуальные языки, которые пытались существовать вне жестких структур современного общества. Сам термин «Дадаизм», хотя его происхождение оспаривается, как говорят, происходит от его значения как «Да, да» на румынском языке, так и «лошадка-качалка» на французском языке, демонстрируя его транснациональное происхождение. Кабаре Вольтер в Цюрихе, Швейцария, было ранним пристанищем для дадаистов, но вскоре это движение распространилось на Париж, а затем и на Нью-Йорк.

Найденный объект

Фраза «найденный объект» является прямым переводом с французского «objets trouves», что означает предметы повседневного обихода, вставленные в художественный контекст, таким образом трансформировавшись из не-искусства в искусство. Хотя найденные предметы были связаны с миром искусства до 1900-х годов, они в основном были включены как части общих коллекций, например, в викторианскую таксономию, или в кабинеты «раритетов». Только в начале 20 ^го века художники начали включать их в свои работы. Считается, что Пабло Пикассо создал первое произведение искусства, в котором использовались найденные материалы, когда в 1912, он использовал спинку стула как часть набора Натюрморт со стулом . Произведение также считалось одним из первых коллажей синтетического кубизма. Включив этот материал в свою работу, Пикассо начал разрушать барьер между искусством и реальной жизнью, продемонстрировав, что искусство всегда производится из реальной жизни.

Марсель Дюшан

Однако именно франко-американский художник Марсель Дюшан поднял найденный объект на новую высоту в своем теоретизировании реди-мейда. Дюшан считается инициатором реди-мейда, хотя этот термин уже использовался гораздо раньше для обозначения объектов, изготовленных в ходе производственных процессов. Рисовал с 1904 и учился в Академии Жюльена в Париже с 1904 по 1905 год. Его ранние работы показывают влияние кубизма и предвосхищают работу футуристов: например, его « Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912) пытается показать тело в движении, предполагая статическое и активное через фрагментарные линии.

Однако в том же году Дюшан начал отходить от живописи, отказываясь от того, что он называл «искусством сетчатки». Он начал развивать идею реди-мейда после того, как однажды поместил велосипедное колесо на табуретку в своей студии, и оттуда экспериментировал с другими формами, включая объекты, которые он выбирал самостоятельно, либо адаптировал или немного изменил. Для Дюшана реди-мейд находится в прямом диалоге с промышленностью и производством: беря предметы массового производства и возвышая их, помещая в новые контексты и определяя их как искусство, он ставит под вопрос сам процесс, посредством которого что-то в первую очередь становится искусством.

Его самый известный реди-мейд появился в 1917 году, когда Дюшан представил Фонтан , простой фарфоровый писсуар, Обществу независимых художников для выставки современного искусства под псевдонимом «Р. Матт». Дюшан был членом правления Общества, и это произведение вызвало много споров среди его членов о его статусе искусства. Экстренная встреча отклонила его, и он был скрыт от просмотра в шоу.

Удалить рекламу

Дюшан был в ярости от этого решения и в следующем месяце, используя псевдоним, написал статью в Слепой , журнал, в котором он был соредактором, чтобы защитить работу. Он писал: «Своими руками сделал мистер Матт фонтан или нет, не имеет никакого значения. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обыкновенный предмет жизни, поместил его так, что его полезное значение исчезло под новым названием и точкой зрения — и создал новую мысль для этого объекта». В этом высказывании Джонатан Джонс находит новую отправную точку для искусства в 20 ^ом веке, отмечая: «Как будто с него начинается история современного искусства». Хотя он сделал только тринадцать реди-мейдов, эта новаторская работа заложила основу для области концептуального искусства, стремясь переопределить возможности искусства, в том смысле, что искусство было не просто чем-то, чем можно было наслаждаться визуально, но что оно могло, вместо этого, охватывать идеи и идеи. процесс.

Баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен

Хотя Дюшана часто называют создателем концепции реди-мейда, немецкая художница Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен теперь считается не менее первооткрывателем. Лорингховен путешествовала по Европе, вращаясь в кругах богемных художников и работая на разных должностях официанткой, хористкой, артисткой перформанса, а позже моделью для фотографов. Но именно в Америке она начала развиваться как артистка. В Нью-Йорке она познакомилась и вышла замуж за барона Лео фон Фрейтаг-Лорингховен, что привело к ее прозвищу «Баронесса». Свою первую работу с найденным предметом она сделала в 1913, ржавое металлическое кольцо, которое она назвала Прочное украшение . Баронесса продолжала создавать другие работы, в том числе ее сотрудничество с Мортоном Ливингстоном Шамбергом под названием « God » в том же году, что и « Fountain » Дюшана. Благодаря этим влиятельным личностям реди-мейд стал способом, с помощью которого можно было бросить вызов нормам и ожиданиям общества, предоставив средства для исследования превращения эстетики в товар.

Реди-мейд и сюрреализм

Творчество Дюшана оказало огромное влияние как на теорию, так и на практику искусства и повлияло на многих его современников и друзей. Андре Бретон, один из сторонников сюрреализма, использовал и писал о найденном объекте и реди-мейде как о способах нарушить мышление и вызвать бессознательное. В отличие от Дюшана, Бретон исследовал идентификацию объекта обществом в эссе 19 века.37 под названием «Кризис объекта». Он хотел переосмыслить то, как люди взаимодействуют с объектами в целом, и как с помощью таких техник, как отчуждение или сборка, можно создавать новые ассоциации. Телефон Сальвадора Дали Lobster Telephone был направлен на выявление бессознательных ассоциаций и желаний посредством сопоставления телефона и гипсового лобстера. Эта комбинация была не только забавной и сложной, но и отсылкой к языку снов, в котором новые комбинации объектов и идей становятся обычным явлением.

Концепции и стили

Оригинальность

При перепрофилировании существующих объектов в новые художественные контексты одной из самых неприятных проблем, с которыми сталкиваются реди-мейдщики, является вопрос оригинальности. Что такое оригинальное произведение искусства? Сколько усилий должен приложить художник к произведению, чтобы мы могли сказать, что это уникальное произведение искусства? Может ли художник действительно претендовать на право собственности на произведение искусства, если оно уже существовало вне его или ее кооптации объекта? Это лишь некоторые из вопросов, которые вызывают редимейды. Они также ежедневно задают вопросы о наших отношениях со знакомыми объектами. Помещая их в художественный контекст, мы иногда замечаем, насколько само собой разумеющимся мы считаем то, что находится перед нашими глазами каждый день.

Для некоторых критиков идея реди-мейдов сама по себе является спорной, потому что иногда оригинальные работы, которые были утеряны, повреждены или изношены временем, были переделаны самими художниками или галереями. Велосипедное колесо (1913 г.), например, первый реди-мейд Дюшана, трижды переделывали, а оригиналы многих других вообще утеряны. Однако в своем переделывании эти произведения задают еще более глубокие вопросы об оригинальности: можем ли мы по-прежнему говорить, что это та же самая работа, которая была выставлена ​​изначально? Что это делает с ценностью искусства, если мы можем просто переделать утерянную работу?

Удалить рекламу

Юмор и визуальные каламбуры

Юмор и игра были обычными темами в реди-мейдах, и художники часто включали в свои работы шутки или визуальные каламбуры. Как и в случае с дадаизмом, работы Дюшана стремились ниспровергнуть культурные нормы и играть со смыслом и значением. Его работа L.H.O.O.Q (1919) сочетает в себе визуальную и словесную игру слов: название, прочитанное вслух на французском языке, звучит как «elle a chaud au cul», что означает «у нее горячая задница», а изображение отражает усы и эспаньолка, нарисованные карандашом. на репродукцию Леонардо да Винчи Мона Лиза . Работа представляет собой игривый взгляд на одно из самых почитаемых произведений эпохи Возрождения и формулирует новое художественное намерение извлечь новый смысл из старых предметов, будь то предметы повседневного обихода или произведения большой важности. Юмор занимает центральное место в этом подходе, поскольку он стремится найти новые способы думать о самовыражении и творчестве.

Эстетика и вкус

Готовые изделия также обыгрывают идею эстетического вкуса и выбора. Мы традиционно рассматриваем искусство в контексте галереи как вещь, которую можно купить и выставить на обозрение. Редимейды бросают вызов идее искусства как декоративного путем включения или использования объектов, которые не идентифицируются как красивые в каком-либо непосредственном смысле. При этом реди-мейд подразумевает, что произведение искусства — это не просто эстетический объект. Дюшан предположил, что для того, чтобы создать реди-мейд, нужно иметь «безразличный вкус», при котором можно отбросить свои обычные критерии красоты и попытаться по-новому взаимодействовать с объектом. Отделив искусство от личного или субъективного вкуса, Дюшан проложил путь концептуальному искусству, в котором идеи имели приоритет над окончательной эстетикой произведения.

Массовое производство

В поисках объектов массового производства Дюшан и другие художники рассматривали связь между искусством, технологиями и промышленностью. В 20 ^-м -м веке произошел радикальный сдвиг в способах изготовления предметов за счет усиления механизации и развертывания фабрик по всему миру. Массовое производство побуждает население рассматривать предметы с точки зрения их функции, а не красоты. Тем не менее, с помощью реди-мейдов художники могли побудить своих зрителей переосмыслить эти объекты и рассмотреть их из-за их эстетической красоты, а не из-за их заранее определенной цели.

Более поздние разработки

Реди-мейд и нео-дадаизм

Реди-мейд часто использовался в конце 20-го ^-го -го века художниками, которые работали с постмодернизмом, стремясь критиковать продукцию массовой культуры. Многие молодые художники в Америке восприняли теории и идеи Дюшана. Роберт Раушенберг, в частности, находился под сильным влиянием дадаизма и имел тенденцию использовать найденные объекты в своих коллажах как средство растворения границы между высокой и низкой культурой. Его First Landing Jump (1961), основанный на велосипедном колесе Дюшана с включением шины, а также обращается к одержимой автомобилями культуре Америки 1960-х годов. Он, наряду с другими, стал известен как неодадаисты благодаря принятию ими юмора, игры и критики массовой культуры и эстетического вкуса.

Другие неодадаисты, такие как Йозеф Бойс и Джаспер Джонс, откликнулись на идеи Дюшана своими работами, которые нарушали или бросали вызов отношениям между арт-объектом и пространством галереи. Скульптуры Джона Лампочка и Фонарик (оба 1958 года) возвращаются к разрушительным целям Дюшана, а также оглядываются назад на художественное мастерство и процесс. Джонс купил оба объекта, а затем превратил их в основу из металла. Работы превратились в сложные готовые скульптуры, еще больше проблематизировав идею творчества, вкуса и оригинальности.

Удалить рекламу

Реди-мейды заложили бы важную основу для концептуального искусства, поскольку они позволили художникам рассмотреть и усовершенствовать представление идеи как произведения искусства. Они также продолжали оказывать влияние на современных художников, что наиболее ярко проявилось как в поп-арте, возникшем в 1960-е, которые заимствовали повседневные образы из популярной культуры и возвели их в анналы визуального искусства, и движение Neo Geo, обратившее внимание на повседневные предметы массового производства и потребительства.

Молодые британские художники

В конце 80-х и начале 90-х реди-мейд приобрел новую форму благодаря группе художников, которые стали известны как Молодые британские художники (YBA). Эти художники, такие как Дэмиен Херст, Трейси Эмин и Рэйчел Уайтред, были печально известны своими шокирующими работами, которые продавались по очень высоким ценам. Они также часто смотрели на предметы массового производства из популярной культуры или вездесущие предметы из повседневной жизни и экспериментировали, помещая их в новые контексты. Они были вдохновлены идеей Дюшана об «отборе» и «вкусе», согласно которой объект становится искусством только благодаря тому, что художник придумывает его искусством. Вероятно, самый известный реди-мейд той эпохи — «9» Трейси Эмин.0011 Моя кровать , вошедшая в шорт-лист премии Тернера 1999 года. Эмин получила много критики, потому что люди думали, что работа (ее настоящая кровать и беспорядок вокруг нее) была ленивой и не демонстрировала никаких художественных навыков. В ответ на заявления о том, что любой может сделать эту работу, Эмин ответил: «Ну, они этого не сделали, не так ли? Никто никогда не делал этого раньше».

Полезные материалы о готовых и найденных предметах

Книги

Статьи

Видеоклипы

Книги

Приведенные ниже книги и статьи представляют собой библиографию источников, использованных при написании этой страницы. Они также предлагают некоторые доступные ресурсы для дальнейших исследований, особенно те, которые можно найти и приобрести через Интернет.

Посмотреть больше книг

Статьи

видеоролики

аналогичный Art

Спирт нашего времени (1

Спирты (1

.20)

Raoul Hausmann

Dada

Read more

Merda d’Artist (1961)

Piero Manzoni

Read more

One and Three Chairs (1965)

Joseph Kosuth

Conceptual Art

Read подробнее

Readymade Art — взгляните на наследие, оставленное художниками Readymade

Художники веками раздвигали границы того, что мы воспринимаем как искусство. Каждое новое направление в искусстве вызывало споры во время своего создания. Тем не менее, немногие перевернули мир искусства с ног на голову, как реди-мейд. Более века спустя зрители все еще сбиты с толку и очарованы реди-мейдом и тем, как оно изменило само понятие искусства.

СОДЕРЖАНИЕ

• 1 Краткая история готового искусства
  • 1.1 Происхождение готового искусства
• 2 Знаменитые художники
  • 2.1 Barones Дюшан (1887 – 1968)
  • 2.3 Ман Рэй (1890 – 1976)
• 3 Часто задаваемые вопросы
  • 3.1 Что такое реди-мейд?
  • 3.2 Считается ли искусством реди-мейд?

Краткая история реди-мейда

Многие могут задать вопрос: «Что такое реди-мейд?» Это процесс использования повседневного функционального предмета , предпочтительно не имеющего явной эстетической ценности, и превращения его в произведение искусства. Готовый арт не требует доработки.

Иногда объекты комбинируются, но суть в том, чтобы оставить их как можно нетронутыми.

Истоки реди-мейда

Чтобы полностью понять идею реди-мейда, лучше всего взглянуть на его истоки. Француз по имени Марсель Дюшан разработал движение реди-мейд в 1910-х годах. Дюшан был художником, участвовавшим в основном в импрессионистском и кубистском движениях конца 19 и начала 20 веков. Хотя он добился определенного успеха, он пришел к выводу, что не изменит мир, если продолжит участвовать в этих движениях. Таким образом, он отправился на поиски нового вдохновения.

В 1913 году Дюшан представил публике свое первое готовое «Велосипедное колесо». Готовая скульптура состояла из велосипедного колеса, прикрепленного к верхней части деревянной табуретки.

Хотя это и вызвало возмущение искусствоведов, но не вызвало такого скандала, как Фонтан (1917). Фонтан , который влек за собой фарфоровый писсуар, перевернутый на бок и подписанный псевдонимом Дюшана «Р. Mutt», вызвал шок и отвращение у широкой публики.

Фонтан Марселя Дюшана , воспроизведенный в Слепой , № 2, Нью-Йорк, 1917; Ман Рэй , CC0, via Wikimedia Commons

Раздразнить общественность было как раз намерением Дюшана, поскольку целью Фонтан было заставить задуматься. Многие считают его скульптуры предшественниками концептуального искусства , которое не только широко распространено, но и высоко ценится в нашем современном обществе. Основным желанием художника реди-мейда было переопределить понятие искусства и то, что значит быть художником.

Он хотел сделать искусство менее визуальным и более интеллектуальным, и придавал большее значение концепции произведения искусства, чем его фактическому визуальному представлению. Дюшан взял предмет, избавил его от первоначального замысла и назвал его искусством.

Итак, это было искусство. Он попросил зрителей постараться забыть, что Фонтан изначально был писсуаром, и убрать всю символику, которую они придавали исходному объекту, чтобы рассматривать его как нейтральный объект. Это то, с чем безмерно боролись многие зрители и искусствоведы. Чтобы попытаться помочь зрителям понять свои работы, Дюшан определил процесс создания реди-мейда следующим образом.

Первым шагом был выбор объекта, для него это было таким же творческим актом, как рисование. Он старался выбирать предметы как можно более банальные и которые нельзя было бы считать ни красивыми, ни безобразными. Затем следует убрать их практические способности. Например, прикрепив велосипедное колесо к стулу, как в Велосипедное колесо , нельзя ни ездить на велосипеде, ни сидеть на стуле. Удалив их предполагаемую функцию, человек меняет то, чем является объект. Наконец, подписав его и дав ему название, вы придаете объекту новый смысл, тем самым превращая его в произведение искусства.

Скульптуры Дюшана также изменили представление о том, что значит быть художником. Дюшан не изготавливал свои скульптуры; он просто комбинировал или отображал объекты.

Значит ли это, что он не художник? А если нет, то считался ли тогда производитель предметов художником? Многие люди сочли этот мыслительный процесс противоречивым и трудным для восприятия. За свою жизнь Дюшан создал 13 реди-мейдов. Однако реди-мейды Дюшана — не единственные существующие произведения реди-мейда. С самого начала движения реди-мейдов было намного больше. В наши дни искусство, в котором концепция важнее визуального, довольно распространено.

 

 

Известные художники реди-мейда

Художники реди-мейда начала 1900-х были небольшой эклектичной толпой. Нью-Йорк был творческим центром, полным художников всех слоев общества и национальностей. Авангардные движения, такие как дадаизм, процветали здесь благодаря плавильному котлу и довольно либеральному обществу.

Хотя на протяжении многих лет было много художников реди-мейда, трое недовольных ниже были очень влиятельными и были частью нью-йоркской дадаистской сцены.

 

Баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен (1874–1927)

Дата рождения	12 июля 1874 г.
Дата смерти	14 декабря 1927 г.
Национальность	немецкий
Известные произведения	Бог (1917) Кафедральный собор (ок. 1918 г.)

Эльза Хильдегард Плётц родилась 12 июля 1874 года в Свинемюнде, Германия. Фон Фрейтаг-Лорингховен была очень прогрессивной женщиной и известна как одна из самых противоречивых женщин своего времени. Ее феминистские, антипатриархальные идеалы зародились в молодом возрасте. Вероятно, это связано с тем, что ее отец Адольф Плетц очень контролировал ее, что заставляло ее восставать против любой формы мужской власти. Однако фон Фрейтаг-Лорингховен была очень близка с ее матерью.

Ее мать часто переделывала найденные предметы, что впоследствии оказало огромное влияние на ее искусство.

В молодости фон Фрейтаг-Лорингховен училась на актрису и участвовала в водевильных представлениях по всей Европе. Затем она продолжила изучать искусство в учреждении в Дахау. В то время эти занятия не считались подходящими для замечательных молодых женщин. Однако это очень мало беспокоило фон Фрейтаг-Лорингховен и было лишь началом ее бунтарской и необычной карьеры.

Портрет баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен (до 1900), художник-дадаист и поэт; Неизвестный авторНеизвестный автор, общественное достояние, через Wikimedia Commons

Фон Фрейтаг-Лорингховен не повезло в любви. В 1901 году она вышла замуж за Августа Энделла, немецкого архитектора. У них был нетрадиционный брак, в котором им разрешалось преследовать другие любовные интересы, что в то время вызывало большой скандал. Одним из таких любовных увлечений был друг Энделла и канадский писатель Фредрик Филп Гроув. Какое-то время все было гармонично, и трое даже вместе ездили в отпуск. Однако эта гармония продлилась недолго, и в 19-м пара развелась.06.

Фон Фрейтаг-Лорингховен вышла замуж за Гроува в следующем году. Однако их счастье тоже не было долгим. К 1909 году Гроув оказался в долгах в Германии. Таким образом, эти двое инсценировали его самоубийство, чтобы он мог сбежать в Соединенные Штаты и начать новую жизнь без долгов.

Фон Фрейтаг-Лорингховен присоединилась к нему в Штатах через год, чтобы не вызывать подозрений. Там они некоторое время управляли фермой в Кентукки.

1900 фотография выступления баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен; Bain News Service, издатель , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Однако вскоре Гроув покинул фон Фрейтаг-Лорингховен. В 1913 году она познакомилась и вышла замуж за немецкого барона Леопольда фон Фрейтаг-Лорингховен. Они переехали в Нью-Йорк, и именно тогда ее карьера художника действительно пошла в гору. Она работала моделью, как видно из некоторых фотографий Ман Рэя того времени. Однако ее главные стремления были как поэт и художник.

Хотя у нее была огромная коллекция стихов, до недавнего времени было опубликовано или исполнено очень мало. В 2011 году был опубликован сборник ее поэтов под названием « Body Pots: The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven ». Ее прогрессивная поэзия теперь могла быть оценена по достоинству во времена, когда женщинам было позволено иметь право голоса.

Что касается ее искусства, она была наиболее известна созданием формы реди-мейда, известной как сборки.

Большая часть ее произведений искусства была создана из выброшенных предметов, которые она нашла на улицах Нью-Йорка. Ее скульптуры были очень концептуальными и наводящими на размышления. Они часто изображали антипотребительские и антипатриархальные послания, из-за чего в то время она была весьма неоднозначной фигурой.

Один из ее самых известных готовых арт-объектов назывался «Бог» (1917 г. ) и представлял собой чугунный сифон, установленный на коробке. Многие считают, что он был создан в связи с цитатой Дюшана, которая гласила: «Единственный мир искусства, который дала Америка, — это ее сантехника и ее мосты».

Другие считают, что он напоминал искривленную фаллическую форму, тем самым критикуя патриархальную природу общества. В том же году Дюшан создал «Фонтан». Многие считают, что идея реди-мейда и псевдонима «Р. Mutt» на самом деле принадлежит фон Фрейтаг-Лорингховену. Однако, поскольку она была женщиной, она не получила за это признания. Примерно в 1918 году фон Фрейтаг-Лорингховен создала еще один из своих самых известных реди-мейдов Cathédrale.

God (1917) баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен и Мортона Ливингстона Шамберга, серебряно-желатиновый отпечаток, хранящийся в Музее изящных искусств в Хьюстоне, США; Мортон Ливингстон Шамберг , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Скульптура состояла из куска зазубренного дерева, которое фон Фрейтаг-Лорингховен нашел и установил на деревянный блок. Говорят, что кусок дерева представляет собой один из многих небоскребов, возникающих в Нью-Йорке.

Он был вдохновлен построенным незадолго до этого зданием Вулвортса, которое стало известно как «Собор торговли». Скульптура фон Фрейтаг-Лорингховен была комментарием того, как капитализм стал новой религией общества. В 1920-х годах фон Фрейтаг-Лорингховен вернулся в Германию в поисках новых возможностей для работы. Однако она обнаружила, что страна, в которую она прибыла, сильно отличается от той, которую она покинула. Экономика Германии была разрушена Первой мировой войной, а также репарациями, которые им пришлось выплатить впоследствии.

Здесь она жила в крайней нищете, получая финансовую поддержку от друзей, таких как известный коллекционер произведений искусства Пегги Гуггенхайм.

Фотография Клода Макрея (то есть Маккея) и баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен, до 1928 года; Bain News Service, издатель, общественное достояние, через Wikimedia Commons

В результате ее психическое здоровье ухудшилось, и многие считали, что она сошла с ума. Ближе к концу 1920-х годов фон Фрейтаг-Лорингховен переехала в Париж, и ее положение, казалось, улучшилось. Однако она не была там задолго до того, как умерла 19 декабря.27. Ее смерть наступила в результате отравления газом. Неизвестно, было ли это результатом самоубийства или просто ужасной случайностью. На момент смерти ей было всего 53 года, но она уже прожила насыщенную и бурную жизнь.

Влияние, которое она оказала на мир искусства, не пропало. Во всяком случае, ее усилия лучше понимают и ценят в наши дни.

 

Марсель Дюшан (1887 – 1968)

Дата рождения	28 июля 1887 г.
Дата смерти	2 октября 1968 г.
Национальность	французский
Известные произведения	Нисходящая лестница № 2 (1912 г. ) Велосипедное колесо (1913) Полка для бутылок (1914) Фонтан (1917) Этан Донн (1966)

Марсель Дюшан родился Анри-Роберт-Марсель Дюшан 28 июля 1887 года в Бленвиль-Кревон, Франция. Дюшан происходил из очень творческой семьи. Его родители поощряли его и его братьев и сестер заниматься культурно обогащающей и интеллектуально стимулирующей деятельностью с раннего возраста. Из семи детей Дюшана четверо, включая Марселя, сделали карьеру в искусстве. В детстве Дюшан преуспел в искусстве, а также в математике в школе. Однако он не был самым целеустремленным учеником. Хотя он был одаренным художником, формальные уроки рисования ему часто надоедали.

Говорят, что он узнал гораздо больше об искусстве от своего брата Жака Вийона, которым он очень восхищался.

Как художник он был довольно успешным. Он смог выставить свои работы в Осеннем салоне в 1908 году и снова в Салоне независимых в 1909 году. Его первая картина, получившая известность, называлась « Грустный молодой человек в поезде » (ок. 1911). Это было необычное сочетание кубизма и футуризма с упором на движение и форму.

Трое братьев Дюшан, слева направо: Марсель Дюшан, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон в саду мастерской Жака Вийона в Пюто, Франция, 1914 год. Фотография находится в коллекции Смитсоновского института в Вашингтоне, округ Колумбия, США; Неизвестный фотограф , общественное достояние, через Wikimedia Commons

В 1912 году он выставил одну из своих самых известных и противоречивых картин, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2». Это одна из последних картин Дюшана. Говорят, что в ночь его выставки в Салоне Независимых художник Альберт Глез пытался убедить братьев и сестер Дюшана отговорить его от представления произведения. Он попросил изменить хотя бы название. Однако у Глейзеса не было реального влияния, и поэтому картина была выставлена ​​​​без изменений. Однако этот инцидент удержал Дюшана от участия в выставках с другими художниками.

В 1913 году Дюшан создал «Велосипедное колесо», в котором он установил велосипедное колесо на табурет. Хотя позже он станет одним из самых известных образцов готового искусства, он не предназначался для демонстрации.

Дюшан наслаждался его тактильной природой и создал его просто для развлечения. Однако год спустя он создал свою первую преднамеренную реди-мейд скульптуру Bottle Rack (1914). В том же году, когда была создана Полка для бутылок , разразилась Первая мировая война. Дюшану удалось избежать призыва из-за проблем с сердцем. Однако многие из его друзей и братьев были отправлены на войну, из-за чего он чувствовал себя одиноким. В это время некоторые из его картин начали набирать популярность в США.

Марсель Дюшан Фонтан (1917), сфотографировано Альфредом Штиглицем в художественной галерее 291 после выставки Общества независимых художников 1917 года, с видимой биркой входа. Фон – «Воины » Марсдена Хартли; Марсель Дюшан , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Обнаженная нисходящая лестница № 2 считалась особенно спорной. Эта недавно обретенная международная репутация позволила продать несколько картин Дюшана. На деньги, которые он заработал на своих картинах, Дюшан решил переехать в Нью-Йорк.

В 1917 году Дюшан создал один из своих самых известных образцов реди-мейда, следуя принципам движения Дада. «Фонтан» представлял собой фарфоровый писсуар, который Дюшан перевернул набок и подписал одним из своих псевдонимов «Р. Матт.

К большому возмущению многих дадаистов, Дюшану запретили выставлять Фонтан в Обществе независимых художников. Хотя не было судей, которые могли бы решить, какое искусство может быть выставлено, Фонтан не считался произведением искусства.

Несмотря на то, что искусство Дюшана подвергалось резкой критике, у него было небольшое количество преданных поклонников, для которых он продолжал создавать работы. Таким образом, в общей сложности он создал 13 готовых работ. В него был включен L.H.O.O.Q (1919), отпечаток Моны Лизы (ок. 1503) Леонардо да Винчи, на котором Дюшан нарисовал усы и бороду. Название представляет собой игру на фонетику, в которой написанная буква звучит как французская фраза «Elle a chaud au cul», что означает сексуальное возбуждение.

В 1920-е годы Дюшан сделал перерыв в мире искусства и стал профессиональным шахматистом и шахматным журналистом.

Он также совместно с известным шахматным теоретиком Виталием Хальберштадтом опубликовал книгу о шахматах под названием L’opposition et case conjuguées sont réconcielées. Он участвовал во многих шахматных соревнованиях, таких как чемпионат Франции и шахматная олимпиада. Шахматы полностью увлекли его, чего не было в искусстве. Говорят, что он был настолько одержим шахматами, что его первая жена Лиди Саразин-Лавассор приклеила его шахматные фигуры к доске, чтобы он был вынужден сделать перерыв.

Неточная копия Фонтана Дюшана , находящегося в Шотландской национальной галерее современного искусства в Эдинбурге, Шотландия; Ким Трейнор, CC BY-SA 3.0, через Wikimedia Commons

В 1960-х работа Дюшана была заново открыта и вновь популяризирована. Его готовые скульптуры повлияли на работу многих новых художников, таких как Джаспер Джонс. В 1966 году в лондонской галерее Тейт прошла крупнейшая в истории выставка его работ. После этого многие другие галереи по всему миру также проводили выставки, чтобы продемонстрировать его искусство.

Его новая популярность побудила его написать последнюю работу. На его картине «Étant Donnes» (1966) изображена безликая обнаженная натура, лежащая в траве с газовой лампой. Это было нарисовано так, как будто зрители смотрели на сцену через глазок.

Это было последнее произведение искусства, когда-либо созданное Дюшаном. Через два года после Étant Donnes Дюшан скончался в возрасте 81 года. Он умер в своей мастерской в ​​Нейи-сюр-Сен, во Франции, от внезапного сердечного приступа со смертельным исходом. Говорят, что его последние дни на земле были наполнены радостью и что его захватывающая и уникальная жизнь закончилась мирно. Его наследие продолжается до наших дней, и его работы считаются жизненно важным вкладом в концептуальное искусство.

 

Ман Рэй (1890–1976)

Дата рождения	27 августа 1890 г.
Дата смерти	18 ноября 1976 г.
Национальность	Американский
Известные произведения	Загадка Исидора Дюкасса (1920) Объект, подлежащий уничтожению (1923) Стеклянные слезы (1923) Виолон д’Энгрес (1924)

Ман Рэй родился Эммануэль Радницкий 27 августа 1890 года в Филадельфии, штат Пенсильвания. Его родители были русскими евреями, иммигрировавшими в Штаты до того, как у них родились четверо детей. В 1912 году, чтобы не стать жертвой растущего в то время антисемитизма, они официально изменили свою фамилию с Радницкого на Рэй.

Очень мало известно о семье и жизни Ман Рэя до того, как он взял себе имя Ман Рэй. Это, вероятно, попытка дистанцироваться от своего наследия, чтобы избежать дискриминации. Однако мы знаем, что его отец был портным и работал на швейной фабрике. Его мать также любила создавать одежду для семьи, создавая лоскутные узоры из кусочков ткани.

Несмотря на то, что Ман Рэй пытался скрыть свое происхождение, мотивы шитья очень заметны в его работах.

Фотография Ман Рэя на выставке Théâtre de la Gaîté-Montparnasse в Париже, сделанная Карлом Ван Фехтеном 16 июня 1934 года; Карл Ван Вехтен , общественное достояние, через Wikimedia Commons

Ман Рэй вырос в Нью-Йорке, поэтому в юности у него было достаточно возможностей посещать художественные галереи. Он был очень вдохновлен и часто пытался делать наброски знаменитых произведений искусства, которые он видел, чтобы практиковать свои навыки рисования. Хотя его родители были обеспокоены его желанием продолжить художественную карьеру, они все же поддерживали его.

Во время рисования Ман Рэй также работал внештатным иллюстратором в нескольких компаниях Нью-Йорка. Это платило ему ровно столько, чтобы поддерживать его искусство, и позволило ему провести первую выставку своих работ в 1915 году. На этой выставке он представил в основном картины. Тем не менее, он продолжал изучать различные средства массовой информации, включая скульптуру, фотографию и кино.

В начале 1920-х, подружившись с Марселем Дюшаном, Ман Рэй попробовал себя в качестве художника реди-мейда.

В 1920 году он выпустил Enigma Исидора Дюкасса, , которая представляла собой швейную машину, обернутую коричневой тканью и закрепленную шнурком. В следующем году он создал Gift (1921), который состоял из утюга с прикрепленными к нему металлическими штифтами. В 1923 году он создал один из своих самых известных реди-мейдов — метроном с прикрепленным к нему изображением глаза. Этот реди-мейд позже будет выставлен на первой выставке сюрреалистов в Париже, наряду с работами Пикассо.

Ман Рэй также переехал в Париж в 1920-х годах. Здесь он устроился на богемной художественной сцене. В то время кино и фотография были его излюбленными средствами творческого выхода.

Он начал экспериментировать с бескамерными фотограммами, которые он назвал «рентгенограммами». Его фотографии того времени включают портреты известных художников и писателей, таких как Пабло Пикассо , Сальвадор Дали, Гертруда Стайн и Джеймс Джойс.

Le Violon d’Ingres (Скрипка Энгра) (1924) Ман Рэя; Ман Рэй , общественное достояние, через Wikimedia Commons

К концу 1930-х годов в Европе была высокая напряженность из-за антисемитизма и надвигающегося начала Второй мировой войны. Из-за своего еврейского происхождения Ман Рэй счел за лучшее вернуться в Штаты. Там он снова начал рисовать. Находясь в Штатах, он встретил Джульет Браунер. Джульетта была профессиональной танцовщицей румынско-еврейского происхождения. Эти двое почувствовали сильную и непосредственную связь. Они поженились в 1946 лет, а через несколько лет они переехали в Париж.

В 1963 году Ман Рэй выпустил автобиографию под названием «Автопортрет». В нем подробно описана его жизнь на парижской художественной сцене 1920-х и 1930-х годов. К этому времени он создал себе международную репутацию творца в области живописи, скульптуры, фотографии и кино.

Автопортрет был хорошо принят, и в последующие годы было опубликовано много других книг о его жизни и искусстве. В 1976 лет, в возрасте 86 лет Ман Рэй умер от болезни легких в Париже. Он вел очень насыщенную и разнообразную жизнь, оставив после себя огромную коллекцию произведений. После его смерти большая часть его произведений искусства была подарена его женой Джульеттой различным музеям и художественным галереям. Похоронен на кладбище Cimetiére du Montparnasse. В 1991 году, когда она тоже скончалась, Джульетту похоронили рядом с ним.

 

Реди-мейд родился из абсурдизма движения Дада. Хотя Марсель Дюшан считается отцом реди-мейда, многие другие также внесли большой вклад в это движение. Во времена, когда концептуальное искусство более распространено, реди-мейд понимается и ценится лучше, чем во время его зарождения. Если вы нашли эти готовые произведения искусства и художников, которые их создали, интересными, мы рекомендуем вам изучить еще немного.

 

 

 

Часто задаваемые вопросы

 

Что такое реди-мейд?

Реди-мейд — это переделка повседневных сборных предметов в произведения искусства. Эта практика создания реди-мейда была начата французским художником Марселем Дюшаном в 1910-х годах. Он намеревался, чтобы его работа была больше связана с концепцией произведений, чем с их реальным визуальным представлением. В 1960-х годах произошла популяризация реди-мейда, что привело к созданию многих других.

 

Считается ли реди-мэйд искусством?

Когда впервые начали производить реди-мейды, они вызывали большие споры, так как многие не считали их настоящим искусством. Однако такие художники, как Марсель Дюшан, создавали их именно с целью бросить вызов самой идее того, что считается искусством. Он заявил, что акт выбора объекта был творческим, равным рисованию или лепке. Делая объект бесполезным, он не служил никакой другой цели, кроме искусства. Наконец, дав предмету название, вы объявили его миру искусством. Дюшан также изменил то, что значит быть художником, поскольку все его реди-мейды были предварительно изготовлены, и он физически не делал ни одного из них сам.