Фотографика. О фотографии в графическом дизайне. 1890-1940-е
Фотографика. О фотографии в графическом дизайне. 1890-1940-е«NKF. Nederlandsche Kabelfabriek 1928-1929», Пит Цварт
Демократизация, доступность, тесная связь науки и технологий — вот лишь несколько точек пересечения фотографии и дизайна, двух сфер, ставших возможным благодаря промышленной революции XIX столетия. Анастасия Пронина рассказывает об эволюции графического дизайна с точки зрения фотоискусства. Как художники формировали новые принципы визуальности, и как их концепции преломлялись при решении более прагматических задач дизайна.
Первое значительное влияние фотографии на дизайн cвязано с появлением фотоизображений в журналах. Как самостоятельный жанр журнал существовал в Европе с середины XVII века, одной из его отличительных черт с самого начала была декоративность. Техника гравирования на металле позволяла обильно иллюстрировать периодические издания. А к концу 1890-х годов случился настоящий бум журнальной фото-иллюстрации.
Фотография придала дизайну большую скорость и оперативность. Значительно ускорился процесс иллюстрирования. Как писал теоретик фотографии Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»:
«…процесс репродукции получил такое мощное ускорение, что уже мог поспевать за устной речью…»
Кроме скорости, фотография со временем стала задавать тренд на фотореалистичность. И несмотря на то, что такой важный элемент журнала как обложка еще несколько десятилетий остается рисованной, нельзя не отметить влияние фотографии на стиль иллюстрации.
«Figaro Illustre», разворот, январь 1900 года
Влияние фотографии на графический стиль эпохи проявилось еще и в том, что с возникновением фотографии художники сразу стали использовать ее в качестве образцов для эскизов. В 1860-м уже выходил альбом Гауденцио Маркони «Обнаженная натура для художников», который содержал фотографии моделей в позах классичесой живописи того времени. Эжен Делакруа сотрудничал с фотографом Эженом Дюрьё, вместе они также создавали альбомы из фотографий натурщиков, которые в дальенйшем использовались художником в работе.
В этом свете интересно рассмотреть знаменитые плакаты Альфонса Мухи. Ведь он выступает не только как художнник, но и как автор фотографий, с которых рисовались образы его знаменитых плакатов. Альфонс Муха был состоявшимся фотографом, самостоятельно работавшим с камерой, а его мастерская была не только мастерской художника, но функционировала как фотоателье.
Узнаваемый стиль плакатов Мухи во многом обязан своим становлением фотографии. Натуралистичность рисунка лица, новая пластика персонажей: положения фигур и их позы, композиционные находки — все стало возможными потому, что в основе изображений была фотография.
Фотоэскиз для плаката, Альфонс Муха
Плакат «Изумруд», из серии «Драгоценные камни», 1899, Альфонс Муха
Фотоэскиз для обложки «Hearst’s Magazine», Альфонс Муха
Обложка «Hearst’s Magazine», 1922, Альфонс Муха
Дефицит художественных материалов компенсировался появлением нового источника готовых изображений: газетами и журналами, они зарекомендовали себя как удобный подручный материал. В дадаистских произведениях фотография проходила целый цикл: оригинальное изображение — его трансформация — создание нового изображения. Изображения, которое в итоге находит выражение в новых объектах графического дизайна: плакате, афише, журнале.Сборка разрозненных частей в одно изображение как приём известна со времен «Умирающей» Генри Пич Робинсона и «Двух образов жизни» Рейландера. Но если Робинсон и Рейландер скрывали стыки фотографий и ретушировали их, то дадаистский коллаж не только не скрывает части, а напротив, подчеркивает эффекты многослойности и аппликации.
1910-е и 1920-е годы вносят в графический дизайн раскрепощенность работы с формой, опыт визуальной игры и вседозволенность. Конечно, фотография для дадаизма была не единственным материалом, но именно дадаизм показал, как по-новому фотография может работать.
Это десятилетие привносит в дизайн две важные вещи. Во-первых, смелое использование готового снимка, часто даже с потерей имени автора фотографии, если это была репродукция из журнала или газеты. В таком случае фотография выступает как реди-мейд объект. Во-вторых, Дада открывает путь экспериментальной фотографии. Дадаизм разрешает ошибкам фотокамеры стать частью стиля. Мультиэкспозиция — наложение двух кадров на один участок фотопленки — в обычных условиях признается браком, но в случае с Дада становится художественным приемом и даже выносится на обложку.
«Богатый выскочка», Франсис Пикабиа, 1920
«Life and Time in Universal City», Джон Хартфилд, 1930
«Дороти Тру», Альфред Стиглиц, 1919
Журнал «Дада» с фотографией Стиглица на обложке
Следующим шагом в истории фотографии и дизайна становится развитие идей «Нового видения». В этом периоде выделяют два подхода, имеющие в основе одну идею, но наполненные разными смыслами.
Советский конструктивизм, преимущественно полагался на сильные концептуальные и идеологические обоснования. В стремлении смотреть и видеть мир по-новому в СССР Александр Родченко открывал новые ракурсы, экспериментировал с динамикой кадра.
В это же время в Европе поиски нового взгляда развивались Ласло Мохой-Надем в немецкой школе дизайна Баухаус и нашли воплощение в его идее «Нового видения». В эссе «Новый инструмент видения» он пишет следующее: «Новые открытия не могут долго и безнаказанно оставаться в рамках ментальности и практики предшествующих периодов. Когда случается такое, вся плодотворная художественная деятельность прекращается.
Эта неудовлетворенность положением вещей заставило его начать собственный творческий поиск. В подходе «Нового видения» важной стала работа с новой визуальной реальностью. Например, уметь различать и фиксировать движение. Также его опыт работы с фотографией позволил обозначить, что такое искусство новых медиа, новых технологий. Мохой-Надь утверждал и подкреплял своими работами мысль, что фотография позволяет расширить восприятие мира, а механизация помогает творчеству. Он делает из фотографии инструмент изучения и расширения зрительного восприятие мира. Работает с отражением, использует мультиэкспозицию и необычные ракурсы.
Эксперименты Ласло Махой-Надя касались не только области искусства. Новые формы легко находили воплощение в объектах реального графического дизайна. Становились иллюстрациями, обложками, плакатами.
«Столовые Москвы», обложка Александра Родченко, 1931
«Спартакиада», Густав Клуцис, 1928
Дизайн обложки для книги Дж.
Обложка журнала «Foto-Qualität», Ласло Мохой-Надь, 1931
Если в 1920-1930-е годы новые взгляды на работу с визуальным формулировались в виде манифестов, а идеи о новой визуальности рассматривались в масштабах общемирового будущего, то уже в 1930-х эти концепции стали обретать не такие глобальные, но зато реальные черты. Новое поколение дизайнеров, воспитанных на идеях Яна Чихольда, принципах конструктивизма и практик Баухауса стали занимать значимые позиции на арене мирового дизайна и реализовывать коммерческие, полномасштабные проекты.
Голландские дизайнеры, пребывали внутри общеевропейских тенденций и испытывали сильное влияние всех стилей той поры. Конечно, они активно работали и с фотографией. Эклектика в графическом дизайне этого периода находит отражение в смелых подходах в работе дизайнеров, придает свободу и смелость в обращении с материалами.
В этом десятилетии фотография делает два важных шага, которые позволяют ей оставаться актуальной.
Во-первых, в 1932 году выпускается первая малоформатная камера Leica, которая делает возможной съемку любым человеком и почти в любых условиях, что в свою очередь упрощает процесс получения изображений для решения дизайнерских задач. Вторая важная веха десятилетия — выпуск в 1935 году компанией Kodak цветных пленок.
Альбомы Пита Цварта
В 30-е годы прежние эксперименты становятся рабочей нормой. Авангардные идеи любования объектом, фотографирование обыденных вещей, то что еще недавно вызывало удивление и озадачивало зрителей, в 30-е годы становится предметной фотографией, которая применяется всюду — от плаката до буклета.
Хрестоматийный пример эпохи — разработка Питом Цвартом каталога для Дельфтской кабельной фабрики (NFK Company). Предыдущие десятилетия уже показали, на что способен художник-график с камерой в руках.
Пит Цварт продолжает идти по этому пути, создание каталога ДКФ становится примером полномасштабного подхода к дизайн-задаче. Дизайнер выступает не только как мастер верстки и сборки страниц, но также создает фотографии для проекта, учитывая композицию многостраничного издания и особенности полиграфического производства. И если предыдущее десятилетие только открывало этот путь, то уже в 30-е такой подход становится стандартом и выводит на новый уровень работу дизайнера с коммерческими проектами. В этом направлении много работ создает Пауль Шуйтема. Он начал использовать фотоколлажи в 1926-м. Работа с предметной съемкой отлично подошла для рекламных проектов.
В годы войны работа дизайнеров в основном была направлена на поддержание боевого духа мирного населения и армии. Это характерно для всех стран: СССР, США, Великобритании, Германии и других. Из-за нехватки фотоматериалов в этот период создаются преимущественно иллюстративные плакаты.
Тем не менее, в странах, на территории которых не велись боевые действия продолжают формироваться идеи нового видения.
В 1939 году, иммигрировавший с США Ласло Махой-Надь занимает должность директора Нового Баухауса в Чикаго. Идеи «нового видения» пересекают океан и начинают развиваться на американском континенте.
«Механические мулы победы», 1942, Пол Рэнд
Среди дизайнеров нового поколенния важна фигрура Пола Рэнда. Как дизайнер-самоучка он начинает с свою карьеру еще в 20-30-е годы, получает положительные отзывы от Махой-Надя. В 1940-е он уже состоявшийся дизайнер, которому поручают крупные заказы. Например, корпорация «Аутокар» — поставщик бронированных машин для армии США — заказывает ему дизайн своей брошюры. Так появляется издание «Механические мулы победы», 1942 года.
Послевоенный дефицит материалов, нежелание возвращаться к прежним стилям вызывает потребность в ином визуальном порядке. Экономический рост и набирающее обороты промышленное производство создало дефицит коммерческих дизайнеров, необходимых для продвижения товаров. Так с конца 40-х и на ближайшие десятилетия дизайн встанет на коммерческие рельсы.
Художественные приемы эпохи Баухауса становятся приемами коммерческого дизайна.
Под влиянием традиции Баухауса и подходов Яна Чихольда формируется Швейцарская школа дизайна. Работа с предметной фотографией, отсутствие декора, сложных коллажей, следование строгой верстке по модульной системе. Фотография работает как голос, как средство коммуникации. Период крупных планов: крупное лицо, крупные руки, предметы, откадрированные с увеличением. Расцвет Швейцарской школы дизайна придется на 1950-е годы.
Анастасия Пронина
Фотография
Направление
Фотография
Фотография — форма визуальной коммуникации, которая, оставаясь технически доступной широкому кругу людей, требует мощного теоретического бэкграунда и постоянной практики. Школа дизайна предлагает обучение фотографии по двум образовательным траекториям — фэшн-фотография и арт-фотография.
Студенты направления «Фотография» получают уникальные для российского вуза знания в области взаимодействия фотографии с дизайном, видеоартом, инсталляцией.
Мы используем файлы cookies для улучшения работы сайта НИУ ВШЭ и большего удобства его использования. Более подробную информацию об использовании файлов cookies можно найти здесь, наши правила обработки персональных данных – здесь. Продолжая пользоваться сайтом, вы подтверждаете, что были проинформированы об использовании файлов cookies сайтом НИУ ВШЭ и согласны с нашими правилами обработки персональных данных. Вы можете отключить файлы cookies в настройках Вашего браузера.
Используем фото в дизайне графики
Многочисленные современные веб-сервисы отличаются от профессиональных графических редакторов и вряд ли заинтересуют тех, кто серьезно занимается фотографией — готовые фильтры хороши разве что для телефонных снимков. А вот помочь сэкономить время на создании простых иллюстраций для странички в социальной сети такие инструменты вполне могут. Разбираемся, как создавать коллажи и иллюстрации, используя собственные фото, с помощью онлайн-инструмента Canva.
Canva — условно-бесплатный сервис, который, в первую очередь, создан для аудитории, не владеющей Photoshop. Принцип его работы основан на использовании готовых редактируемых шаблонов для различных форматов изображений — постов в социальных сетях, календарей, открыток и т.д. За счет возможности внесения изменений в шаблоны (например, поменять цвета и исходный текст) пользователи получают “уникальный” и достаточно качественный визуальный контент без необходимости создавать его с нуля.
Кроме того, Canva позволяет загружать в облачный интерфейс и собственные файлы — например, фотографии, и вставлять их в дизайн простым переносом на макет по типу drag-n-drop. Все фото, дизайны и их черновики хранятся “в облаке” под вашим аккаунтом, поэтому их можно использовать повторно и варьировать по мере необходимости — в том числе, с мобильного телефона. Приложения для iOS и Android сохраняют практически все функции веб-версии.
Итак, рассмотрим конкретный сценарий: например, вы хотели бы создать фотокалендарь c вашими собственными снимками для дальнейшей печати в качестве подарка другу или близкому человеку.
Сперва нужно зарегистрировать бесплатный аккаунт.
1. Выбираем шаблон
Далее Canva предлагает выбрать один из форматов, разделенных на категории: для блогов и социальных сетей, маркетинговые материалы (брошюры, флаеры и т.д.). Если нужного не нашлось — переходим по ссылке Обзор шаблонов и попадаем на страницу с общим каталогом, вбиваем “calendar”, выбираем понравившийся вариант (часть — бесплатны, другие, более продвинутые макеты — по цене $1) и нажимаем “Edit this template”, что возвращает нас обратно в редактор, где мы видим все 12 страниц календаря с сеткой дат дней недели.
2. Загружаем собственные фотографии
Поскольку наша цель — использовать в календаре собственные кадры, а не стоковые пейзажи, переходим во вкладку “МОЁ” и загружаем “в облако” файлы, нажав “Добавьте собственные изображения”, а после — просто перетаскиваем их мышкой на каждую из страниц календаря. Кадры автоматически будут встроены в размер страницы и обработаны одним из фильтров (в нашем случае — “Пляж”).
Конечно, доступны и другие элементарные функции: кадрирование, интенсивность фильтра и т.д.
3. Меняем текст
Осталось заменить английские названия месяцев на русские — и календарь готов. Существенный недостаток Canva на данном этапе состоит в том, что далеко не все дефолтные шрифты поддерживают кириллицу, что существенно ограничивает выбор шрифтов, хотя в команде редактора обещают исправить эту ситуацию. Альтернативное решение доступно для платных подписчиков — они могут загружать в редактор сторонние кириллические шрифты. Выходные дни и праздники можно отметить другим цветом — Canva предлагает палитру по умолчанию, но цвет можно выбрать и из палитры, а также задать цветовой код если вам нужен определенный тон.
4. Скачиваем файл для печати
Когда все готово, остается скачать календарь, выбрав формат PDF для печати (с разрешением 300 DPI). Стоит уточнить, что Canva по умолчанию использует для сохраненных файлов цветовую модель RGB — печать таких файлов поддерживает большинство типографий, но, на всякий случай, при заказе печати этот момент стоит уточнить.
В противном случае файл можно перевести в CMYK с помощью бесплатных инструментов.
В итоге, макет календаря может быть готов за 20-30 минут. Помимо календарей, Canva предлагает стильные шаблоны для создания портфолио, резюме и фотоколлажей, которые отлично смотрятся в социальных сетях.
Сохранить изображение или другую графику как отдельный файл
Word для Microsoft 365 Outlook для Microsoft 365 PowerPoint для Microsoft 365 Word для Microsoft 365 для Mac PowerPoint для Microsoft 365 для Mac Word 2021 Outlook 2021 PowerPoint 2021 Excel 2021 для Mac Word 2021 для Mac Outlook 2021 для Mac PowerPoint 2021 для Mac Word 2019 Outlook 2019 PowerPoint 2019 Word 2019 для Mac PowerPoint 2019 для Mac Word 2016 Outlook 2016 PowerPoint 2016 Word 2016 для Mac PowerPoint 2016 для Mac Word 2013 Outlook 2013 PowerPoint 2013 Word 2010 Outlook 2010 PowerPoint 2010 Word 2007 Outlook 2007 PowerPoint 2007 More
Изображения и другая графика, встроенная в файл Office, сохраняются в файле.
Но вы можете сохранить изображение как отдельный файл, чтобы вы могли повторно использовать его в другом месте.
В Office на macOS вы можете сохранить фотографию, диаграмму, диаграмму или фигуры как отдельный файл изображения.
На ПК в PowerPoint, Word и Excel можно сохранить фотографию, фигуру или рисунок SmartArt в виде отдельного файла изображения. Outlook на ПК позволяет сохранить фотографию только как отдельный файл изображения.
Сохранить изображение как отдельный файл
В PowerPoint, Word и Excel следующая процедура работает с фотографиями, фигурами, диаграммами, графическими элементами SmartArt, цифровыми чернилами и текстовыми полями.
В Outlook следующая процедура работает только для фотографий.
Щелкните правой кнопкой мыши иллюстрацию, которую нужно сохранить как отдельный файл изображения, и выберите Сохранить как изображение .
В списке Сохранить как тип выберите нужный формат файла.
В поле Имя файла введите новое имя для изображения или просто примите предложенное имя файла.
Щелкните Сохранить .
org/ListItem»>Выберите папку, в которой вы хотите сохранить изображение.
Форматы файлов изображений
Формат файла | Описание |
|---|---|
GIF (формат обмена графикой) | Поддерживает 256 цветов, данные изображения не теряются при сжатии файла. |
JPEG | Лучше всего использовать для многоцветных изображений, таких как отсканированные фотографии. |
PNG | Улучшает качество графики на веб-сайте, поскольку части изображения могут быть прозрачными, а яркость можно регулировать. |
ТИФФ | Формат «без потерь», в котором не происходит потери качества при каждом изменении и сохранении файла. |
Устройство-независимое растровое изображение | Графика, созданная в одной программе, отображается в другой программе точно так же, как и в исходной программе. |
Метафайл Windows | 16-битный «векторный» графический формат |
Расширенный метафайл Windows | 32-битный «векторный» графический формат |
СВГ | Изображения могут быть изменены без потери качества изображения. Примечание : также доступно в Office LTSC и Office 2021. |
Файлы поддерживают сжатие данных без потерь.Эта функция доступна в Word, PowerPoint и Excel. Он работает с фотографиями, фигурами, диаграммами, графикой SmartArt, цифровыми чернилами и текстовыми полями.
Сохранить картинку или другое изображение в виде отдельного файла
Удерживая нажатой клавишу Control, щелкните иллюстрацию, которую вы хотите сохранить как отдельный файл изображения, а затем щелкните Сохранить как изображение .
В поле Сохранить как введите новое имя изображения или просто примите предложенное имя файла.
В поле Где перейдите к папке, в которой вы хотите сохранить изображение.
Щелкните Сохранить .
org/ListItem»>В списке Сохранить как тип выберите нужный формат файла.
Форматы файлов изображений
Формат файла | Описание |
|---|---|
PNG | Улучшает качество графики на веб-сайте, поскольку части изображения могут быть прозрачными, а яркость можно регулировать. |
JPEG | Лучше всего использовать для многоцветных изображений, таких как отсканированные фотографии. |
ПДФ | Портативный формат, который может включать текст и изображения. |
GIF | Поддерживает 256 цветов, данные изображения не теряются при сжатии файла. |
БМП | Графика, созданная в одной программе, отображается в другой программе точно так же, как и в исходной программе. |
СВГ | Изображения могут быть изменены без потери качества изображения. Файлы поддерживают сжатие данных без потерь. Примечание : также доступно в Office LTSC и Office 2021. |
Как новостные службы обращаются с изображениями насилия Джером Делэй/Associated Press
Не было ни крови, ни насилия, ни паники. Всего лишь тело маленького мальчика, выброшенного на берег, одной из тысяч жертв кризиса беженцев, разворачивающегося вдоль границ Европы. Тем не менее, фотографии Алана Курди, лежащего на пляже в Бодруме, Турция, опубликованные в сентябре, вызвали ожесточенные споры в отделах новостей и социальных сетях о том, является ли вид мертвого малыша слишком удручающим, чтобы его показывать, или слишком важным, чтобы его игнорировать. Доступно несколько кадров. Некоторые показывали тело Курди лицом вниз на пляже; на других полицейский баюкал мальчика на руках. Во Франции Libération подверглась критике за то, что вообще не печатала фотографии. В Германии Bild получил так много жалоб на публикацию фотографии на своей последней странице, что удалил все изображения из номера от 8 сентября, чтобы подчеркнуть свою точку зрения.
«Мы должны заставить себя смотреть», — написал Джулиан Райхельт, главный редактор bild.de. «Без картинок мир был бы еще более невежественным, а нуждающиеся еще более невидимыми, еще более потерянными. … Фотографии — это крики мира».
Лиз Слай, глава бейрутского бюро The Washington Post, написала в Твиттере одну из фотографий и была удивлена критикой, что она оскорбляет достоинство Курди. «Это озадачило меня, потому что я провожу каждый день, глядя на эти изображения смерти, — говорит она, — и все в этом регионе смотрят, все, кто освещает Сирию, — по меньшей мере полдюжины фотографий мертвых детей каждый день. Возможно, мы оскорбляем их достоинство, не публикуя их и заставляя их умирать в тишине, в темноте».
В связи с непрекращающимся конфликтом в Сирии и Ираке, частыми массовыми расстрелами в США и террористическими актами, такими как резня в Париже, редакции сталкиваются с постоянными решениями относительно использования графических или тревожных изображений. Каким правилам должны следовать новостные организации при принятии решения о публикации таких изображений? Не вызвала ли трагедия легкая доступность графического контента в социальных сетях? Какое влияние производство и потребление таких изображений оказывает на журналистов, редакторов и их аудиторию? И не рискует ли публикация таких эмоциональных фотографий, как у Алана Курди, превратить репортажные истории в пропагандистские?
Тем не менее обсуждение тоже знакомо.
Многие из самых знаковых новостных изображений за последние 100 лет — 9-летняя девочка, спасающаяся от напалмовой атаки во Вьетнаме; обгоревший иракский солдат, погибший, вылезая из машины во время первой войны в Персидском заливе; «Падающий человек» Ричарда Дрю, прыгнувший с башни Всемирного торгового центра 11 сентября; о погибших пассажирах сбитого самолета Malaysian Airlines в Украине — сопровождались спорами об этичности их публикации. Часть их силы проистекает именно из того, что они показывают моменты боли и смерти, обычно скрытые от глаз. На эти образы трудно смотреть, и трудно отвести взгляд.
Фото со сбитого самолета в Украине стали одними из самых просматриваемых снимков 2015 года Евгений Малолетка/Associated Press
Фотографы, конечно же, находятся на переднем крае принятия решений о том, когда, как и нужно ли делать такие снимки. Гэри Найт, соучредитель Фотоагентства VII, проводит различие между созданием неприятных фотографий и их распространением. Он утверждает, что снимать изображение и публиковать его — это разные решения: «Если вы выполняете эту роль фотографа или журналиста, своего рода свидетеля или комментатора, я думаю, вам нужно записывать эти вещи.
Но я не думаю, что их нужно публиковать». Как только фотография сделана, считает Найт, необходимо начать консультацию между фотографом и редакторами. Для Найта способ оформления и публикации изображения так же важен, как и содержание самого изображения.Возможно, самые настойчивые вопросы о том, как формируются образы насилия и смерти, заключаются в том, дегуманизируют ли они свои объекты и ставят ли они приоритет страданий одних групп над страданиями других. Майкл Шоу, клинический психолог из Калифорнии и основатель блога Reading The Pictures, называет это дилеммой «западного взгляда» — процесса, в ходе которого смерти и бедствия бессознательно разделяются на более значимые и менее значимые.
После терактов 13 ноября в Париже пользователи социальных сетей задались вопросом, почему взрыв в Бейруте 12 ноября (в результате которого погибли 43 человека) не привлек такого же внимания СМИ. «Когда умер мой народ, ни одна страна не удосужилась подсветить свои достопримечательности цветами своего флага», — написал Эли Фарес, ливанский врач, в своем блоге stateofmind13.
com. «Их смерть была всего лишь ненужным пятнышком в международном новостном цикле, что-то, что происходит в этих частях мира».
«Фотографии — это крик мира»
Алексей Фурман, украинский фотожурналист, сейчас обучающийся на магистратуре в Школе журналистики Университета Миссури, чувствовал аналогичную динамику, освещая восстание Евромайдана и последующую российскую аннексию Крыма. в 2014 году. Ему было не по себе, когда американские коллеги фотографировали погибших украинских боевиков. «Как фотографу мне не нравились и не нравились [фотографии]. Но как гражданина внутри меня бушевала буря… Было больно видеть своих людей мертвыми и просто трупами посреди поля, [фотографии] которых кто-то делал».
Ронда Ширер, управляющая iMediaEthics, некоммерческим сайтом, занимающимся вопросами этики СМИ, говорит, что проведенное ее организацией расследование изображений убийства лидера Пакистана Беназир Бхутто в 2007 году свидетельствует о том, что западные СМИ по-разному относятся к умершим жителям Запада.
Многие американские новостные агентства, в том числе The New York Times, напечатали фотографии убийства Бхутто, на которых были видны груды расчлененных трупов рядом с мужчиной в коричневой куртке, который плакал и жестикулировал. Хотя «Человек в коричневом пиджаке» находился на месте происшествия более часа, iMediaEthics обнаружила, что ни один из присутствовавших западных журналистов не узнал ни его имени, ни того, был ли он, как позже предполагалось в подписях, «сторонником Бхутто». «Если вы перенесете это на американскую сцену, — говорит Ширер, — этого просто не произойдет».
В ответ на отчет iMediaEthics фотограф связался с Ширером, чтобы оспорить это утверждение, указав на фотографии 11 сентября. Но Ширер утверждает, что после этой трагедии было опубликовано очень мало изображений мертвых американцев, и самым наглядным изображением в основных средствах массовой информации была фотография отрубленной руки Тодда Мейзела в New York Daily News. Изображения людей, прыгающих с башен-близнецов, также редко публиковались в США, и «люди прыгают, — говорит Ширер, — это чистые кадры по сравнению с тем, что, я уверен, есть у фотографов, а именно с разбитыми телами на дне Мира».
Торговый центр, что больше похоже на то, что мы видели в убийстве Бхутто.
Некоторые утверждают, что кумулятивный эффект этих редакционных решений заключается в увековечивании западной исключительности. Культурный критик Дэвид Шилдс, проанализировавший около 1000 изображений войны с первых полос газеты «Нью-Йорк Таймс» для своей книги «Война прекрасна», говорит, что «фоторедакторы ищут фотографии, которые воплощают в жизнь полученные представления о войне и битве, о героизме и мужественности». . Трудно устоять перед интерпретацией, что это распространение идеологии другими средствами». Он указывает на повторяющиеся тропы — детей рядом с дружелюбными, похожими на отца солдатами или итерациями Пьеты из христианского искусства. «Существует древняя традиция жестокой и более правдивой военной фотографии, — говорит Шилдс. «Если бы вы читали только The New York Times, вы бы подумали, что война — это рай или, в худшем случае, война — это черт».
В 2010 году Time опубликовал захватывающую обложку: Аиша, афганский подросток, которому талибы отрезали нос и уши.
Кира Поллак, оператор-постановщик Time, объясняет, что одним из соображений, которые принимали во внимание сотрудники, обсуждая, использовать ли изображение, было влияние на Аишу того, что она стала «культовой», особенно с учетом того, что в то время она все еще жила в Афганистане. «Есть и другие вещи, которые входят в эти обсуждения», — говорит Поллак. «Что происходит, когда дети видят эти картинки? Это разговор, который мы ведем и в Time, потому что наша аудитория — это наши семьи».
Журнал опубликовал фотографию Аиши на обложке с провокационным заголовком: «Что произойдет, если мы покинем Афганистан». Для некоторых эта формулировка превратила статью в пропагандистскую. Фотография и заголовок стали аргументом в пользу продолжения американского военного присутствия в регионе.
Фотографии курди также вызвали полемику, хотя и бесспорную: призыв к действию перед лицом европейского кризиса с беженцами. Многие, кто защищал публикацию изображений, ссылались на этот моральный долг.
Рыцарь не уверен. «Я всю свою жизнь делал такие картинки, и очень редко какая-то из них имела какое-то значение», — говорит он. Когда Европейская обсерватория журналистики изучила освещение иммиграции до и после Курди в трех газетах каждой из восьми европейских стран, она увидела, что «положительные гуманитарные истории о мигрантах» выросли после публикации фотографий, но в течение примерно недели уменьшились до докурдские уровни. Однако исследование, проведенное Visual Social Media Lab при поддержке Google, показало, что пользователи социальных сетей изменили свой язык после публикации изображения — большинство переключилось с «мигранта» на «беженца», и этот эффект сохранялся, по крайней мере, в течение два месяца.
Слай из The Post рассматривает реакцию на фотографию Курди как аргумент в пользу публикации большего количества тревожных изображений, а не меньшего. Она разочарована тем, что изображения «Цезаря», которые были контрабандой вывезены из Сирии военным полицейским под кодовым именем Цезарь и на которых якобы изображены жертвы пыток режима Асада, не получили широкого распространения.
«Я не уверен, что это поможет вам понять, насколько навязчива эта война, если вы не видите, насколько она жестока, и не разделяете то чувство ужаса и возмущения, которое испытывают люди в этом регионе», — говорит Слай.
Многие журналисты, работающие на Ближнем Востоке, где изображения смерти и насилия чаще встречаются на телевидении и в других средствах массовой информации, повторяют эту мысль. «В таких местах, как Латинская Америка и Ближний Восток, люди более открыты для просмотра изображений страданий, — говорит фотограф Андреа Брюс, работавшая в Ираке и Афганистане. «Это не считается вторжением, а чаще всего является доказательством правонарушений со стороны правительства или военных».
Джефф Бауман в инвалидном кресле хвалит кадры взрыва в Бостоне за то, что они «показали миру правду» Чарльз Крупа/Associated Press
В то время как некоторые воспринимают фотосъемку как нарушение, другие видят в этом признание — решающее признание неправоты. На Украине Фурман вспоминает прибытие в село Николаевка во время боев с пророссийскими сепаратистами.
Ему противостояла разъяренная толпа, которая считала, что украинское правительство несет ответственность за обстрел села. Мужчина схватил его и отвел в разбомбленный многоквартирный дом, где среди обломков лежало тело. «Сообщество хотело, чтобы я опубликовал эту фотографию, — говорит Фурман. «Они хотели, чтобы мир знал, что это то, что произошло в их маленьком городке, о котором никто никогда не говорил в международном освещении».Джефф Бауман, потерявший ноги во время взрывов на Бостонском марафоне в 2013 году, высказал аналогичную мысль в The Guardian в прошлом году. Чарльз Крупа, фотограф Associated Press, сфотографировавший Баумана и его травмы, когда его увозили с места происшествия в инвалидной коляске, извинился за это. «Я сказал Чарли, что теперь понимаю, как не понимал тогда, что он помогал нам в тот день, как умел, — написал Бауман. «Он показал миру правду — что бомбы рвут плоть и ломают кости — и сделал трагедию реальной».
Публикация графических изображений из Сирии стала особенно неприятной, так как в регионе работает очень мало журналистов.
Большинство изображений из страны сделаны активистами, и их трудно проверить и интерпретировать. Другие представляют собой прямую пропаганду джихадистских группировок. Боевики ИГИЛ (Исламское государство в Ираке и Сирии) снимают многие из своих убийств в высоком разрешении, добавляя логотипы и графику и распространяя их через свой онлайн-журнал, Dabiq, Twitter и другие социальные сети.
Видеоматериалы ИГИЛ используют подход, также используемый талибами, которые когда-то запретили фотографировать, но теперь имеют собственное видеопроизводство, и «Хезболлах» в Ливане, у которой есть собственная телевизионная станция. По словам Сьюзи Линфилд, профессора Института журналистики имени Артура Л. Картера при Нью-Йоркском университете и автора книги «Жестокое сияние: фотография и политическое насилие» Сьюзи Линфилд, изображения зверств и мирных жителей, погибших в результате военных действий Запада, являются ключевыми инструментами пропаганды и вербовки. ». Изображения могут быть особенно эффективными, потому что они часто транслируются неграмотным людям, говорит Линфилд, «у которых нет доступа к газетам, так что это их основной источник информации, этот постоянный поток изображений зверств».
Повсеместное распространение графических изображений дало новый импульс опасениям, что тревожные фотографии подрывают общественную поддержку военных действий, проводимых от их имени. Снимки канадского фотографа Пола Уотсона, изображающие мертвого американского солдата, которого волокут по улицам Могадишо в 1993 году, стали катализатором решения президента Билла Клинтона вывести американские миротворческие войска из страны в следующем году. Усама бен Ладен позже сказал, что нежелание США терпеть военные потери продемонстрировало «[их] бессилие и слабость».
Обсуждения эффектов графических изображений, как правило, сосредоточены на тех, кто расстроен или обижен ими, и в меньшей степени на тех, кому они могут слишком понравиться. После неоднократных массовых расстрелов в США некоторые журналисты выразили обеспокоенность тем, что освещение в СМИ может усугубить это явление. За неделю до того, как фотографии Курди начали распространяться, социальные сети также были местом, где многие видели смертельное убийство репортера новостей Вирджинии Элисон Паркер и оператора Адама Уорда недовольным бывшим коллегой.
Стрельба произошла во время прямой телетрансляции, а также была заснята самим стрелком, который держал камеру чуть выше пистолета. Вскоре после убийства он загрузил отснятый материал в Twitter и Facebook. В обеих социальных сетях была функция автоматического воспроизведения, а это означает, что тысячи пользователей в конечном итоге смотрели снафф-видео, не выбирая и не предупреждая о содержании. Обе социальные сети быстро деактивировали аккаунты стрелка. На следующий день кадры из видео Уорда и стрелка появились на первых страницах. В Британии таблоид The Sun использовал кадр, на котором был виден момент выстрела, видна дульная вспышка пистолета.
Линфилд утверждает, что эти изображения не должны были публиковаться. В октябре Mother Jones опубликовала статью об усилиях по прекращению массовых расстрелов. В соответствующей статье в Интернете редактор по национальным вопросам Марк Фоллман размышлял о том, как освещение таких инцидентов в новостях повлияло на уязвимых молодых людей, утверждая, что сенсационные репортажи одновременно побуждают потенциальных убийц к действию и делают их преступления более зрелищными.
«Судебные психологи пришли к пониманию, что, опрашивая этих людей — тех, кто выжил, — они знают, что хорошо осведомлены о том внимании средств массовой информации, которое они получат», — говорит Фоллман. «Это то, чего они хотят. Теперь, когда мы это знаем, средства массовой информации несут определенную ответственность: не заниматься этим больше, чем нам нужно для судебно-медицинской экспертизы в общественных интересах».
Фоллман утверждает, что средствам массовой информации необходимо следить за тем, чтобы фотографии таких убийц и их преступлений, которые они публикуют, не способствовали их самомифологизации. Он утверждает, что в случае с человеком, застрелившим представителя США Габриэль Гиффордс и других в Тусоне в 2011 году, было бы лучше использовать нейтральную фотографию из ежегодника, а не снимок из кружки, за который ухватилась пресса. «Можно привести аргумент, что это не только не нужно, но и может нанести ущерб людям, которые подражают [ему]», — говорит Фоллман. «Они видят, что этот парень увековечен с этой сумасшедшей, самодовольной ухмылкой на лице».
Точно так же он предлагает журналистам тщательно подумать, прежде чем использовать изображения стрелка, убившего девять человек в церкви в Чарльстоне, Южная Каролина, размахивающего флагом Конфедерации и носящего белые националистические символы, взятые из его профилей в социальных сетях. Некоторые утверждают, что нам следует пойти еще дальше: после стрельбы в Роузбурге, штат Орегон, в результате которой погибли 10 человек, включая стрелка, шериф округа Дуглас Джон Хэнлин отказался назвать имя преступника во время брифинга для СМИ. «Я не отдам ему должное, которого он, вероятно, добивался до этого ужасного и трусливого поступка», — сказал он журналистам. Несколько средств массовой информации последовали этому примеру: 5 декабря газета The Washington Post опубликовала длинную заметку об одном из выживших в Роузбурге, ни разу не упомянув имя преступника.
Отсутствие контекста в социальных сетях добавляет новую грань в дебаты о публикации графических фотографий
Использование графических изображений должно вызвать много вопросов у ответственной редакции.
Превышает ли новостная ценность изображения или общественный интерес потенциальное негативное влияние на предмет? Подкрепляет ли это существующий нарратив о конфликте? Если да, то делает ли это сознательно и справедливо? Дегуманизирует ли он своих подданных или привлекает внимание мира к их бедственному положению? Может ли изображение быть использовано в качестве пропаганды или подтолкнуть уязвимого человека к совершению преступления? Если да, то является ли он по-прежнему важным для истории и, следовательно, должен ли он быть опубликован в любом случае? На эти вопросы нет простых ответов, и даже высокоэтичные, добросовестные журналисты не согласятся в конкретных случаях. Брэдли Секер, который работал в Ираке, Сирии и Греции и публиковался в таких изданиях, как The Independent, The New Republic и The National в Объединенных Арабских Эмиратах, считает, что новостные организации могут частично решить эти проблемы, предоставив аудитории как можно больше контекста. по возможности рядом с фотографиями.
«Пока подписи к изображениям точны, а само изображение не подвергалось манипуляциям, места для пропаганды мало», — говорит Секер.
Reading The Pictures’s Shaw цитирует получившую Пулитцеровскую премию работу Крейга Ф. Уокера, который в течение года фотографировал ветерана войны в Ираке для Denver Post и сопровождал изображения расширенными подписями. Шоу утверждает, что это способ не только смягчить редуктивный характер фотографий, но и создать более богатую и нюансированную форму повествования. Напротив, он критикует фотогалереи на веб-сайтах, потому что они лишают контекста.
Социальные сети еще больше усложняют уравнение. Нужно ли добавлять графическое изображение к твиту, когда так мало возможностей предоставить контекст? Должны ли компании, работающие в социальных сетях, отключать автоматическое воспроизведение видео, чтобы непреднамеренно не отображать нюхательные видео в хрониках людей?
Для Поллака из Time обсуждение графических или неприятных изображений имеет значение, потому что эти изображения часто вызывают наибольший резонанс у аудитории.
Навязчивые фотографии мертвых пассажиров Mh27, сбитого над Украиной, сделанные Джеромом Сессини, стали самыми просматриваемыми в разделе Time’s Lightbox в прошлом году, собрав почти 12 миллионов просмотров страниц и 900 000 уникальных посетителей.
Привлекательность фотографий Сессини подчеркивает неудобную правду: несмотря на все протесты, у таких изображений явно есть аудитория. Как фотограф Гэри Найт утверждает, что зрители должны задать себе вопрос о мотивах просмотра таких изображений, так же как средства массовой информации должны выяснить причины их публикации.
Найт рассказывает историю о возвращении в Лондон после командировки в Боснию в 1997 году и о том, как Newsweek попросил ее рассказать о последствиях смерти принцессы Дианы, в которой первоначально обвиняли папарацци, преследовавших ее машину по Парижу. За пределами Букингемского дворца «публика очень огорчала меня за то, что я фотограф», — вспоминает он. «Меня все вместе обвинили в убийстве принцессы Дианы.