Как музыка передает и вызывает эмоции? Отрывок из книги английского ученого
Музыка — одно из самых впечатляющих явлений в мире. Она может натолкнуть вас на какие-то мысли, заставить плакать и смеяться, мысленно вернуться в далекие воспоминания, придать сил, даже влюбиться. Но почему и как это работает? Есть ли этому какое-то рациональное объяснение или эта сфера искусства так и останется объята мистическим флером?
Со всем этим английский ученый и журналист Филип Болл пытается разобраться в своей книге «Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку», которая вышла в издательстве «Бомбора». Он начинает с самых простых вещей, что музыка — это звуковые волны, рассказывает, как они взаимодействуют с человеческим организмом и как влияют на него. Дальше начинает все больше и больше углубляться в то, из чего состоят композиции, разбирается, что такое ноты, как записывают песни, а еще, самое интересное, пытается найти ответ на вопрос — как композиторы выбирают, какую ноту написать. Этот вопрос кажется немного смешным, но, задавшись такой абсурдностью, Болл добирается до более сложных дилемм: почему музыка заставляет нас испытывать определенные эмоции.
Вам знакомо такое?
«Вдруг (я) испытал невероятно сильное ощущение сразу и в теле, и в голове. Меня как будто захватило колоссальное напряжение, похожее на сильную интоксикацию. Я чувствовал восторг, нескрываемое воодушевление и был полностью поглощен моментом. Музыка будто возникала из ниоткуда. Я почувствовал, что меня пронизывает дух Баха: неожиданно музыка стала такой очевидной».
Или такое?
«Я начала понимать, что музыка получает контроль над мои телом. Я ощутила какой-то заряд… Меня наполнила огромная волна тепла и жара. Я жадно хватала каждый звук… Меня захватывал каждый инструмент, я брала все, что он мог мне предложить… Все остальное прекратило свое существование. Я танцевала, кружилась, отдавалась музыке и ритму, я была на седьмом небе и радостно смеялась. На глазах появились слезы — как бы странно это ни казалось — и с ними пришло освобождение».
Если музыка никогда не вызывала у вас таких реакций, то теперь вы, скорее всего, чувствуете, что вечеринка прошла мимо, пока вы скучали в углу. Ну за исключением алкогольной эйфории, которая все же вас коснулась. Но я уверен, что вы все же испытывали подобное или хотя бы могли испытывать. Интенсивный эмоциональный отклик на музыку не сокрыт за семью печатями — первое признание принадлежит молодому музыканту, который написал его во время разучивания произведения Баха.
А второе описание написала женщина, слушавшая финское танго в пабе.
Поразительно, что описания музыкальных переживаний часто очень похожи. Иногда настолько, что выражения эмоций не обходятся без клише вроде «меня захватила музыка» и так далее. Но клише потому и сложились, что все испытывают одинаковые чувства. Хотя трансцендентный экстаз как реакция на музыку наблюдается во многих культурах, интенсивный музыкальный опыт не всегда наполняет блаженством. Вот воспоминания слушателя о Десятой симфонии Малера:
«(Там был) один аккорд настолько щемящий и зловещий, что вызвал небывалые до сей поры ощущения… Мой брат чувствовал то же самое: первобытный, почти доисторический ужас охватил нас, мы не могли вымолвить ни слова. Мы оба смотрели на черное окно и как будто различали снаружи лицо Смерти, которая не сводила с нас глаз».
С культурной и психологической точки зрения кажется невероятным, что кому-то пришло в голову написать музыку, вызывающую такие состояния (кто-то может поспорить, что Малер такой цели на самом деле перед собой не ставил, но существует множество примеров, когда музыканты намеренно стремились расстроить своих слушателей и лишить их присутствия духа). Еще страннее то, что кому-то приходит в голову испытывать воздействие такой музыки (да, некоторые попадают под ее влияние случайно, но многие ищут такого эффекта). Ну и самое странное — то, что составленные в определенном порядке ноты могут вызвать настолько сильную реакцию.
Вопрос, каким образом музыка выполняет эту задачу, заключен в культурный и исторический контекст, но универсальная способность музыки влиять на человека лежит вне контекста. Когда Толстой писал, что «музыка — это стенография чувств», он выражал одобрение и восхищение этой особенностью, но в пятом веке Святому Августину неотвратимая эмоциональность музыки казалась очень беспокоящим фактором. Он любил музыку, но его тяготила мысль, что «прихожане больше восторгаются пением, а не тем, что поют». Средневековые священнослужители огорченно признавали, что музыка могла склонить к похоти и вожделению, а не только призвать к благочестию; именно из этих соображений контрреформаторы стремились очистить духовную музыку от разлагающего светского влияния. Для духовенства замечание Джона Драйдена имело и оборотную сторону: «Какие чувства Музыка не может разбудить или унять?»
Почему музыка трогает нас? Из всех вопросов о том, как наш ум улавливает и обрабатывает музыку, этот окажется самым сложным. Есть нечто уникальное и нематериальное в магическом воздействии музыки. Многие великие картины буквально изображают чувства на лицах, в жестах или через обстоятельства, даже абстрактное искусство может пробудить ассоциации через форму и цвет: небесная, бесконечная лазурь Ива Кляйна, темнеющие горизонты Марка Ротко, разбросанные следы безумной интенсивности Джексона Поллока. Литература вызывает эмоции через повествование, характеристики и аллюзии, даже если «значение» произведения может быть гибким, смысл так или иначе удерживается в четких рамках: например, никто не скажет, что «Большие надежды» повествуют об угольной промышленности. Но музыка невидима и эфемерна: она вздыхает и ревет, а в следующий миг ее уже нет. За исключением редких моментов намеренной мимикрии, она не похожа ни на что в этом мире. Определенные фразы и тропы обладали традиционным «значением» в эпоху классицизма; некоторые полагают, что западная инструментальная музыка обладает набором смыслов, которые можно объективно расшифровать, но эти предположения в основном строятся на шатких основаниях — слишком простых, слишком поверхностных. На самом же деле невероятно трудно объяснить, почему мы вообще можем находить оттенки смысла в звуковых раздражителях, тем более начинать плакать или смеяться, танцевать или впадать в неистовство из-за них.
Вопрос эмоциональности начал занимать когнитивных психологов и музыковедов не так давно. Эдуард Ганслик в 1854 году написал книгу Vom Musikalisch-Schönen (в 1891 году ее перевели под названием «Красота в музыке»). Эта работа, первое серьезное современное исследование музыкальной эстетики, подчеркивала, что ранее музыку обсуждали либо «в сухих и прозаических терминах» технической теории, либо эстетическим языком, «окруженным туманом чрезвычайной сентиментальности». В центре внимания автора была не эмоциональность как таковая, но эстетический эффект музыки, в особенности чувство красоты, которое возникало при встрече разума и чувств. В восемнадцатом и девятнадцатом веке, говорит Ганслик, разумеющимся фактом считалось, что музыка есть творчество звука, направленное на передачу и возбуждение страстей. И тем не менее он сомневался в существовании реальной аналогии между музыкальной композицией и чувствами, которые она навевает. Когда-то Бетховена считали необузданным композитором в сравнении с холодной ясностью Моцарта, а Моцарт в свое время считался пылким по сравнению с Гайдном. «Определенные чувства и эмоции, — убеждает Ганслик, — невозможно отыскать внутри самой музыки».
Вопрос, может ли музыка передавать конкретные эмоции, достаточно сложен; я вернусь к его обсуждению позже. Но не стоит сомневаться в способности музыки вызывать некоторые эмоции в некоторых людях в некоторых ситуациях. И в самом деле, многие могут согласиться, что raison d’être (смысл — прим. пер.) музыки заключается в пробуждении эмоций. Вопрос в том, как ей это удается.
Ганслик настаивает, что эта тайна навсегда останется неразгаданной. «Физиологический процесс, благодаря которому восприятие звука трансформируется в чувства и в состояние ума, необъясним, и таким ему суждено оставаться, — писал он. — Давайте не станем обращаться к науке за объяснениями, которые она не может дать». Его мнение было излишне пессимистичным (а кому-то покажется полным надежд). Обращение к психологии музыки с намерением отыскать «инструмент», которым музыка воспламеняет сердца, завершается полным разочарованием. В настоящее время исследования на тему эмоций кажутся крайне нецелесообразными, даже простодушными. Когда нейроученые выясняют, как и когда испытуемые называют музыкальные отрывки «веселыми» или «грустными», поклонник музыки может воспринять этот эксперимент как идевательство над эмотивными качествами музыки — как будто в течение фортепианного концерта мы только и делаем, что хохочем или хандрим.
Так или иначе, вопрос эмоциональности музыки лег в основу проблематики музыкальной когниции. К счастью, в этой связи атомистическое расчленение музыки — а этот подход долгое время пользовался популярностью — уступило место наблюдению за тем, как люди реагируют на прослушивание музыки: ведь едва ли кто-то испытывает бурю эмоций от монотонной синусоидальной волны, производимой тоновым генератором; в результате «тестовый материал» исследователей сделался более разнообразным. В период становления науки существовало всего две основные категории музыки: западная классическая и «примитивная» музыка дописьменных культур, которая выполняла главным образом социализирующую функцию, но в наши дни уместнее задаваться вопросом, как люди реагируют на Eagles и Grandmaster Flash, а канонический корпус изучения музыкальных реакций переместился с Моцарта на Тhe Beatles.
Эмоции от прослушивания музыки оказались «ненастоящими» для лимбической системы
The Grinch / Illumination, 2018
Страх, грусть, радость и нежность, вызываемые музыкой, имеют нейронные репрезентации в слуховой и моторной коре, но не связаны со специфическими эмоциональными центрами в лимбической системе и центрами управления и подкрепления в лобных долях. Хотя эти области в первую очередь связывают с регуляцией и управлением всеми эмоциями вне зависимости от причин, которые вызвали их. Статья опубликована в журнале Cerebral Cortex.
Выживанию помогают врожденные эмоции или так называемые базовые эмоции. Выделяют шесть видов базовых эмоций: гнев (злость), печаль (грусть), отвращение, страх, удивление и радость. Они универсальны: встречаются у всех людей вне зависимости от их культуры, расы, географического положения, и их сопровождают одинаковые паттерны физиологических, мимических и поведенческих реакций. Например, страх вызывает резкий выброс адреналина, расширение глаз, напряжение челюсти и побег от угрозы или ступор перед ней у людей во всем мире.
Но и музыка способна вызывать переживания, которые схожи с базовыми эмоциями, или, по крайней мере, люди их называют также. И некоторые ученые предполагают, что эмоции от музыки активируют те же области мозга, что и все прочие эмоциональные состояния, включая базовые эмоции: структуры лимбической системы (миндалевидное тело, таламус, полосатое тело, передняя поясная извилина), а также островок и центры управления и подкрепления в медиальной лобной и орбитофронтальной коре. Тем не менее, имеющихся данных недостаточно для окончательных выводов.
Веса Путкинен (Vesa Putkinen) из Университета Турку и его коллеги сравнили активность мозга при переживании базовых и эмоций от музыки у 102 человек, половина из которых не имели никакого музыкального образования. Во время МРТ участники прослушали 18 незнакомых инструментальных отрывков по 45 секунд из саундтреков и посмотрели 96 видеоклипов по 12,5 секунд из фильмов на английском языке. Используемые наборы стимулов ученые взяли из предшествующих исследований, которые показали их эффективность в формировании эмоционального ответа.
Видеоролики содержали эмоциональные и нейтральные сцены и должны были провоцировать возникновение базовых эмоций. Эмоциональные сцены — это, к примеру, эпизоды с плачем или смехом, а на нейтральных фрагментах были люди в спокойном состоянии, предметы, пейзажи.
Страх, печаль, радость и нежность в литературе часто описываются как эмоции, связанные с музыкой, поэтому музыкальные фрагменты должны были вызвать одну из них. После сканера испытуемые по шкале от 1 — очень слабый до 10 — чрезвычайно сильный оценили интенсивность страха, печали, радости и нежности в ответ на каждый музыкальный фрагмент. Все композиции получили наивысший рейтинг по эмоции, на которую были нацелены (p < 0,001).
Далее ученые отследили реакцию мозга на каждую «музыкальную» эмоцию и создали мозговую суммарную карту этих эмоций. Другими словами, показали, какие зоны мозга активируются при прослушивании разной музыки, и где активность интенсивнее. Чем интенсивнее работает зона, тем больше категорий эмоций она обрабатывает. Аналогичная карта была создана и для базовых эмоций. Как и ожидалось, ученые обнаружили, что базовые эмоции активировали, в основном, специфичные эмоциональные зоны, которые перечислены выше (p < 0,05).
Суммарные мозговые карты эмоций: четыре изображения в верхнем ряду – карта эмоций, связанных с музыкой; в нижнем – карта базовых эмоций
Vesa Putkinen et al. / Cerebral Cortex, 2020
А затем, использовав многомерный анализ паттернов мозга (MVPA), исследователи выяснили, что наиболее важными зонами для обработки «музыкальных» эмоций являются двухсторонняя слуховая кора и прецентральная извилина, обеспечивающая моторные функции (p < 0,001). И только эти зоны активировались при переживании всех четырех эмоций: страха, счастья, грусти и нежности (p < 0,05).
Таким образом, страх, счастье, грусть и нежность, вызванные музыкой, имеют нейронные репрезентации в слуховой и моторной коре, что отличает их от базовых эмоций, которые представлены в структурах лимбической системы, а также в островке, медиальной лобной и орбитофронтальной коре. Но авторы отмечают, что их выводы очень ограничены: предыдущие исследования показали, что знакомая музыка вызывает более сильные эмоции и более сильный ответ мозга, и, вероятно, использование незнакомой музыки могло снизить эмоциональные реакции и активацию соответствующих мозговых структур. А использовалась незнакомая музыка, так как авторы считали, что так минимизируют влияние личного опыта и воспоминаний.
Эффект, который музыка оказывает на эмоциональное состояние человека, немецкие ученые решили использовать для снижения послеоперационной боли — и у них это получилось. Но помимо музыки пациенты еще слушали успокаивающие слова.
Екатерина Рощина
Почему музыка так сильно влияет на наши эмоции
- Дэвид Робсон
- BBC Future
Автор фото, Thinkstock
Подпись к фото,Музыка способна вызвать в человеке самые разнообразные чувства и переживания
В статье из серии «Спрашиваете — отвечаем», призванной утолить читательскую любознательность, журналист BBC Future исследует влияние музыки на эмоциональное состояние людей.
«Почему музыка оказывает прямое воздействие на наши эмоции? В чем эволюционный смысл этого явления?», — спрашивает Филип Лёриш, приславший нам свой вопрос по электронной почте.
Каждый человек испытывал на себе эмоциональную силу музыки, которая порой буквально берет нас за душу.
Мы можем прийти в состояние эйфории от драйвовой музыки в каком-нибудь рок-клубе, а слушая романтичную балладу, пережить глубокую тоску неразделенной любви…
Музыка выражает наши эмоции гораздо мощнее, чем способны выразить слова.
Однако, как справедливо замечает наш читатель, причины этого не лежат на поверхности.
«Мне понятно, почему ритм может быть так привлекателен, и я понимаю также то, что касается предвкушения, удивления, исполнения ожидаемого. Все эти вещи объясняют, почему музыка может представлять интерес. Но почему она действует на нас и на глубинном уровне — это остается для меня загадкой», — написал он.
Загадка антропологии
Наш читатель Филип — не единственный, кто задался этим вопросом. И он, кстати сказать, в неплохой компании.
Даже отец эволюционной теории Чарльз Дарвин был озадачен способностью человека воспринимать музыку и способность эту назвал «самой загадочной из тех, коими одарено [человечество]».
Некоторые ученые-мыслители — такие как когнитивист Стивен Пинкер — даже усомнились в том, есть ли вообще в музыке какая-то особая ценность.
На взгляд Пинкера, музыка нравится нам только потому, что стимулирует другие, более важные наши способности — способность распознавать паттерны, например.
Автор фото, Thinkstock
Подпись к фото,Нисходящие мелодико-гармонические секвенции обычно действуют на нас успокаивающе
Сама же по себе она, по мнению Пинкера, ценности не представляет и выступает лишь как раздражитель для слуха.
Когда б дело обстояло именно так, разве стали бы люди по всему миру тратить столько своего жизненного времени на музицирование и прослушивание музыки?
Если вы считаете себя музыкальным фриком, сопоставьте свою одержимость с отношением к музыке в племени бабинга. Эта центральноафриканская народность известна тем, что песней и танцем сопровождает любое занятие — от сбора меда до охоты на слонов.
Антрополог Жильбер Руже, живший среди представителей бабинга в 1946 году, обнаружил, что неучастие в ритуале совместного музицирования считается у них ужаснейшим из преступлений.
«Яснее, пожалуй, и не выразишь то, что песня и пища одинаково необходимы человеку для жизни, — заметил ученый. — По этой причине многие люди (включая меня самого) с трудом могут поверить в то, что музыка — это всего лишь фоновый саундтрек к истории человеческой эволюции».
По счастью, относительно назначения музыки существуют и альтернативные теории. Согласно одной особенно популярной гипотезе, музыка возникла в ответ на сексуальную конкуренцию среди людей — как яркий хвост у павлинов.
Действительно, развитые музыкальные способности делают человека сексуально более привлекательным.
Однако доказательств у этой теории пока немного: недавнее исследование 10 тыс. двойняшек не показало, что музыкантам как-то уж особенно везет в делах «постельных» (Мик Джаггер и многие другие рокеры, впрочем, могут с этим поспорить).
Автор фото, Thinkstock
Подпись к фото,Перебирая наши сердечные струны, музыка помогала нам устанавливать эмоциональный контакт с миром
Высказывается также предположение, что музыка явилась ранней формой коммуникации людей. И действительно, некоторые музыкальные мотивы несут в себе эмоциональные коды наших предков.
Вот, например, восходящее стаккато нас эмоционально заводит, а длительные нисходящие секвенции действуют успокаивающее. По-видимому, определенные звуковые построения содержат универсальные смыслы, одинаково считываемые взрослыми разных возрастов и культур, маленькими детьми и даже животными.
Так что можно с большой долей уверенности утверждать, что музыка возникла на фундаменте из ассоциаций с криками птиц и зверей как средство, с помощью которого древний человек, еще не имевший языка, мог выражать свои чувства и эмоции. Возможно даже, что музыка стала тем протоязыком, который подготовил почву для появления речи.
Кроме того, на определенном историческом этапе музыка, возможно, помогла объединению людей в сообщества. Групповой танец и пение хором сделали людей более альтруистичными и более склонными отождествлять себя с коллективом, в котором они существуют.
Согласно результатам новейших исследований нейробиологии, двигаясь синхронно с другим человеком, вы — благодаря сигналам, посылаемым вам мозгом — перестаете осознавать себя как нечто отдельное.
Вы будто в зеркало вглядываетесь в другого и узнаете в нем себя. Ну и, как все мы прекрасно знаем по собственным телесным реакциям, для того чтобы людям начать двигаться в едином порыве, нет лучшего средства, чем музыка.
Впрочем, чтобы произошли внутренние трансформации, вовсе не обязательно активное физическое включение в музыку (хотя оно и может усилить эффект).
Эмоциональный контакт с миром
Если мелодия вызывает в теле приятные вибрации, достаточно обычного ее прослушивания для того, чтобы наше эго уменьшилось. Звучит обнадеживающе, особенно для тех, чья музыкальная жизнь, подобно моей, привязана к дивану и iPod.
Группа, в которой больше солидарности и меньше внутренних раздоров, имеет более высокий шанс выжить и достичь процветания. Наиболее широко это было проиллюстрировано примером племени бабинга с его обязательным ежедневным музицированием.
Автор фото, Thinkstock
Подпись к фото,Вся жизнь человека на Земле сопровождается определнным музыкальным рядом
Антрополог Руже писал о бабинга: «При включении в процесс происходит до некоторой степени стирание собственной личности, так что каждый из участников начинает ощущать себя одним целым с группой поющих».
Роль музыки в качестве клея для социума можно проследить и на примере песен, которые поют рабы за работой, а также хоровых солдатских песен и песен матросов. Похоже, что музыка действительно сплачивает людей, делает их ближе друг другу.
Музыка, по-видимому, заложена в самой основе наших отношений с миром, и есть глубокий смысл в том, чтобы, перебирая наши сердечные струны, она помогала нам устанавливать эмоциональный контакт с другими людьми и вообще со всем сущим.
Каждая культура может надстраивать этот рудиментарный инстинкт по-своему, создавая собственный лексикон музыкальных аккордов и мотивов, которые станут ассоциироваться с определенными чувствами и эмоциями.
Каковы бы ни были генезис и исконное назначение музыки, современные люди уже не могут не связывать ее с важными событиями собственной жизни.
Нынешнее наше существование на Земле — от зачатия, вынашивания, рождения до похорон, со всем, что может случиться в промежутке — сопровождается определенным музыкальным рядом.
И неудивительно поэтому, что звуки любимых мелодий способны напоить нас таким пьянящим коктейлем из эмоций и воспоминаний.
Задайте нам любой вопрос
Журналисты BBC Future будут рады узнать, какие темы вас волнуют. Если, как у нашего читателя Филипа, у вас есть вопросы, по которым вы бы хотели получить от нас развернутый комментарий, свяжитесь с нами (по-английски) через Facebook или Twitter или пришлите свой вопрос по электронной почте на адрес отдела по вопросам соцсетей ([email protected] или [email protected]).
8.2. Музыкальные эмоции. Основы музыкальной психологии
8.2. Музыкальные эмоции
Любая человеческая деятельность сопровождается эмоциями, вызывает эмоционально активное или пассивное отношение.
Эмоции играют в музыке главенствующую роль. Эта роль предопределяется звуковой и временной природой музыки, способной передать переживание в движении, в процессе развития со всеми изменениями, нарастаниями, спадами, конфликтами или взаимопереходами эмоций. Музыка способна воплощать человеческое настроение, не направленное на какой-либо предмет: радость или грусть, бодрость или уныние, нежность или тревожность. Музыка может передать эмоциональную сторону интеллектуальных и волевых процессов: энергичность и сдержанность, серьезность и легкомысленность, импульсивность и упругость. Благодаря этому свойству музыка способна отразить человеческий характер. Музыка может выразить мысли-обобщения, которые относятся к динамической стороне социальных и психических явлений: гармоничность – дисгармоничность, устойчивость – неустойчивость, могущество – бессилие человека и т. д.
Восприятие и исполнение музыки оказывает сильное эмоциональное воздействие на человека благодаря свойствам звука. Звук несет колоссальный объем информации для человека. Об этом блестяще написал А. Шнабель: «Жизнь звуку дана в человеке; в нем звук стал стихией, стремлением, представлением и целью… Человеку открылось, что созданный им звук способен утолить духовную жажду и, очевидно, призван… возвышать радость и смягчать страдание. Так родилось предназначение и стремление человека творить из этой трансцендентной субстанции, из этой звучащей вибрации с помощью своего интеллекта вечно подвижный, ощутимый и все же неосязаемый мир… Результат этого творчества, который есть не что иное, как последовательность звуков, мы и называем музыкой» [16. С. 313].
Музыка в человеческом обществе становится активным и действенным средством эмоциональной коммуникации. Музыка способна раскрыть мысли, чувства, переживания человека, события общественной жизни и картины природы, вызвать разнообразные ассоциации.
Другими словами, музыка воплощает бесконечное многообразие эмоциональных переживаний человека и все богатство духовного мира человечества.
Такие свойства звука, как тембр, регистр, громкость, артикуляция, направление движения мелодии, ее акцентуация в сочетании с темпом движения преобразуются в музыкальную интонацию. Не случайно Б. В. Асафьев назвал музыку «искусством интонируемого смысла».
Свойства музыкальной интонации подобны речевой интонации, которая доносит смысл высказывания. Однако чувства несравненно более полно могут быть выражены средствами музыки, чем сформулированы словами. Поэтому очень сложно перевести в словесную форму содержание музыки. «Этот перевод неизбежно будет неполным, грубым и приблизительным», – писал Б. М. Теплов [14. С. 100]. Основное различие между речевым высказыванием и музыкальной речью состоит в том, как выражается содержание, смысл. В речи содержание передается через значение слов языка; в музыке – непосредственно выражается в звуковых образах. Если основной функцией речи является функция обозначения, то основной функцией музыки является функция выражения (Б. М. Теплов). Похожие мысли высказывает А. Шнабель: «Среди всех искусств музыка занимает исключительное и несоизмеримое с другими видами положение. Она – везде – становление и в силу этого никогда не может быть “схвачена”. Ее невозможно описать, от нее нет никакой практической пользы; ее можно только переживать…» [16. С 297].
Изучая вопросы, связанные с музыкальным переживанием, Б. М. Теплов делает следующие весьма значимые выводы.
1. Переживание музыки является эмоциональным переживанием и выступает как разновидность невербального знания, как единство «аффекта и интеллекта» (Л. С. Выготский). «Внеэмоциональным путем нельзя постигнуть содержание музыки» [14. С. 113]. В то же время переживание музыки связано с ее пониманием (т. е. формы, структуры, строения музыкальной ткани и т. д. ). Поэтому понимание музыки становится эмоциональным. «Музыка есть эмоциональное познание» [там же].
2. Музыкальное переживание есть переживание эмоциональное и познавательное одновременно. Познать музыку можно с помощью других методов и средств познания: сравнения с другими видами искусства, пространственными и цветовыми ассоциациями, идеями, символами. В сочетании с другими внемузыкальными средствами познания познавательное значение музыки раздвигается до широчайших пределов. При этом музыка углубляет имеющиеся знания и придает им новое качество – эмоциональную насыщенность.
Способность человека к переживанию музыки Б. М. Теплов считал признаком музыкальной одаренности, музыкальности, а ядром музыкальности – «эмоциональную отзывчивость на музыку».
Сферу эмоций музыканты обычно передают различными словами, используемыми как синонимы: чувство, настроение, ощущение, аффект, волнение и т. п. Различия между ними проявляются в интенсивности проявления эмоции: например, ощущение – слабее, волнение – сильнее.
Или различия приобретают стилистический характер. «Аффект» употребляют применительно к теории аффектов в музыке XVII–XVIII в. ; «чувство» – по отношению к стилевому направлению сентиментализма в музыке XVIII в. ; «ощущение, волнение, настроение» – для характеристики романтической музыки XIX века.
Кроме этого, эмоциональное и суггестивное воздействие музыки связано с временной протяженностью музыкального произведения. На этой взаимосвязи основана теория аффектов в европейской музыке эпохи барокко: один «аффект», одно чувство выдерживается на протяжении всего произведения или его крупной части. Этот аффект может усиливаться или ослабляться, но меняться на другой он не может. Так А. Кирхнер в труде «Musurgia universalis» приводит восемь аффектов, которые должна вызывать музыка: любовь, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие, святость [15]. Именно поэтому произведения И. С. Баха, связанные с долгим развитием одного аффекта, оказывают глубокое эмоциональное впечатление на слушателей.
XIX век принес новые открытия: музыка, способная передать внутренний мир человека, развитие или превращение его чувств, становится ведущим видом искусства, подражать которому стремится литература, поэзия, живопись. Неслучайно многообразие эпитетов, поэтических образов, программных названий, подчеркивающих характер музыкальных эмоций, встречается в творчестве Ф. Листа, Ф. Шопена, Р. Шумана, русских композиторов «Могучей кучки», П. Чайковского и др.
В музыке XX века, несмотря на антиромантические тенденции, продолжается воплощение новых эмоций: тревоги, гнева, сарказма, гротеска.
Обобщая сказанное выше, подчеркнем, что музыка содержит богатейший спектр различных эмоций, среди которых выделяют: 1) жизненные эмоции окружающего мира; 2) эмоции, адекватные эмоциям других видов искусства; 3) специфические музыкальные эмоции [15].
В связи с этим становится понятной сложность изучения проблемы музыкальных эмоций и отсутствие разработанной теории. Исследуя теорию музыкального содержания, В. Н. Холопова предлагает следующую классификацию важнейших типов музыкальных эмоций.
1. Эмоции как чувство жизни.
2. Эмоции как фактор саморегуляции личности.
3. Эмоции восхищения мастерством искусства.
4. Субъективные эмоции музыканта-практика – композитора, исполнителя.
5. Изображаемые в музыке эмоции (эмоции воплощаемого в музыке образа).
6. Специфические природные эмоции музыки (эмоции природного музыкального материала).
Эмоции в музыке сохраняют связь с жизненными эмоциями, но выражаются в образах фантазии. При этом главенствующим является специфический природный музыкальный материал, к которому относятся: а) моторно-ритмическая сфера; б) певческая или вокальная сфера, переносимая в звучание тембров музыкальных инструментов; в) речевая или декламационная сфера.
Моторно-ритмическая сфера воздействует ритмической периодичностью, разнообразием акцентов, мелодическими вершинами и кульминациями, звучанием гармоний и различными градациями силы звука. Данная сфера обладает универсальным воздействием на человека, вплоть до погружения в состояние гипноза.
Певческая или вокальная сфера включает весь диапазон интонаций человеческого голоса и непрерывно пополняется интонациями речевой сферы.
Речевая или декламационная сфера содержит огромный и весьма эмоциональный материал: интонации просьбы или жалобы, страха или угрозы, восторга или негодования и др.
Специфические природные эмоции музыки взаимосвязаны с изображаемыми, т. е. с эмоциями воплощаемого в музыке образа. Изображаемые эмоции – это эмоции художественного образа, композиторского замысла. В сравнении со специфическими природными эмоциями в музыке они отличаются символичностью, условностью, носят характер аллегории, художественной идеи.
Таким образом, музыкальные эмоции представляют «иерархию художественных реакций человека на разных уровнях, от преходящего настроения, локального “аффекта”, внушенного музыкальным материалом (ритм, мелос), до элементов мироощущения, мировосприятия, воспитываемых музыкальным искусством, его шедеврами. Музыка воздействует на человека с помощью веками сложившегося в ней эмоционального обобщения», – указывает В. Н. Холопова [15. С. 144]. Эмоциональное обобщение воплощает эстетические и этические идеи искусства. На основе эмоционального обобщения в музыке возникают символы, изображающие эмоции. С помощью ассоциаций, аллегорий внушается мысль о чувстве, аффекте или настроении. Музыкальные эмоции задаются художественным замыслом произведения и оказывают влияние на человеческое мироощущение. «Эмоции в музыке – это и эмоции-волнения, и эмоции-идеи, и эмоции-образы, и эмоции-концепции» [15. С. 145].
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРесВ своем ритме: как музыка влияет на сознание, эмоции и продуктивность
Пара наушников и любимый плейлист – атрибуты, без которых сложно представить повседневность. Кому-то музыка помогает сосредоточиться, кому-то – поднять настроение или отвлечься. У каждого – свои цели и своя музыка, но есть и принципы, общие для всех. В мифах и фактах, связанных с музыкой, нам помог разобраться Алексей Шпенков – основатель лектория «BRAINY», Senior researcher в Beehiveor Academy and R&D Lab, аспирант КНУ имени Тараса Шевченко, преподаватель кафедры физиологии и анатомии.
Музыка и эмоциональное состояниеУченые выделяют несколько этапов возникновения эмоций при прослушивании музыки. На самом верху иерархии – эстетические суждения, которые зависят от нашего опыта, а ниже – ядро биологических механизмов, которые влияют на восприятие эмоций в музыке. Эти механизмы можно разделить на сознательные и несознательные, включая рефлексы, заложенные в стволе мозга (например, реакцией на громкие звуки может быть страх или удивление).
Необходимо различать два процесса: распознавание эмоций в музыке и переживание эмоций, связанных с музыкой. В зависимости от нашего эмоционального состояния, распознавание и переживание эмоций могут совпадать или нет.
Например, грустная музыка может вызывать положительные эмоции. Согласно одной из теорий, так происходит потому, что грустная музыка помогает разобраться в себе и проработать наши негативные состояния. Происходят катарсис и отклик. Известный невролог Оливер Сакс в своей книге «Музыкофилия» описывает случай, когда люди после трагических событий закрывались в себе и определенный период жизни ничего не чувствовали. Но услышанный похоронный марш вызывал эмоциональную встряску, слезы, и после этого, по их словам, становилось намного легче.
Музыка способна навредить, если она не нравится. Каждый знает из своего опыта, что слушать музыку, которая не нравится, достаточно тяжело. Это может вызывать сильные негативные эмоции, а стресс отражается на нашем здоровье и физиологическом состоянии. Если музыка вызывает положительные эмоции, то это «наша» музыка, и она не будет вредной для нас. Если негативные, то лучше ее не слушать, или найти подход, как ее понять, чтобы она вызывала положительные. Например, мало кто любит оперу, потому что этот жанр нужно изучать и понимать, чтобы наслаждаться им.
Читайте еще: Горячее сердце: 17 ключей к эмоциональному интеллекту
Музыка и личные предпочтенияЕще в 1950-х годах исследователи пытались установить взаимосвязь между предпочтениями человека в музыке и его психологическими особенностями. А несколько лет назад провели метаанализ работ, в которых исследовалась зависимость черт личности по пятифакторной модели (экстраверсия, доброжелательность, сознательность, невротизм и открытость новому опыту) и музыкальных предпочтений. Выявили очень низкую взаимосвязь между такими чертами как открытость опыту и экстраверсия и интенсивными жанрами музыки (на уровне 0,2 по шкале, где 1 – самый высокий уровень корреляции, а 0 – ее отсутствие). Но, вероятно, дальнейшие исследования принесут более ощутимые плоды. Ведь мы способны предсказать музыкальные предпочтения человека, будучи немного знакомы с ним, и предпочитаем общаться с людьми, чьи музыкальные вкусы разделяем.
На наши музыкальные предпочтения могут влиять прошлый опыт и социальное окружение, но все зависит от личности и того, насколько она склонна к конформности. Чаще всего люди стараются соответствовать группе, с которой взаимодействуют, и можно заметить, как человек меняет свои вкусы под предпочтения окружающих. Бывает, что нам нравится песня, которую мы слышим по радио, но мы не покажем этого, потому что будем переживать, как это охарактеризует нас и наши вкусы. Влияет и возраст: например, подростки слушают более агрессивную музыку, что связано с их гормональным фоном.
Также имеет значение контекст. Вспомните известную историю о том, как знаменитый американский скрипач Джошуа Белл играл на скрипке Страдивари в метро, и никто не обращал на него внимания. Остановилась только одна женщина, которая узнала музыканта. Противоположная ситуация с оперой – вокруг этого жанра возведен ореол возвышенности, и многие люди ходят в оперу только из-за статуса. Им нравится не сама музыка, а атмосфера и окружение. Эти механизмы характерны для восприятия искусства вообще, в зависимости от наших установок: иногда люди назначают своими “любимыми” немассовые жанры, чтобы таким образом подчеркнуть свою индивидуальность и особенность.
Музыка и мозговая активностьНаш мозг имеет способность синхронизироваться с ритмом и темпом музыки, поскольку передача сигналов между нейронами имеет ритмический характер. И посредством музыки мозг каждого человека может синхронизироваться с другими. Так, например, происходит на концертах. У зрителей синхронизируются мозговые волны в участках мозга, связанных с восприятием звука: звуковой коре и моторной коре, которая отвечает за движение. Потому очень удобно использовать музыку для монотонной работы или деятельности, где нужна синхронизация многих людей. Ритм упрощает выполнение таких заданий. Простой пример – строевой ход солдат в армии.
У музыкантов и представителей других профессий принципы работы мозга отличаются. Если записать электрическую активность или сделать фМРТ головного мозга, то окажется, что у музыкантов при прослушивании музыки больше активируется левое полушарие, а именно – речевые зоны, которые отвечают за обработку, восприятие и воспроизведение речи, а у немузыкантов – правое.
Музыканты понимают музыку несколько иначе. Они связывают звуки с системой знаков (нотами), так же, как мы воспринимаем звуки речи, которые связываем с единицами языка (буквами, словами). Также у музыкантов больше связей между левым и правым полушариями, и поэтому взаимодействие между ними более эффективно. Музыканты намного лучше и быстрее изучают новые языки, им легче дается восприятие акцентов, они лучше различают тональные изменения.
Существует миф, что правое полушарие – творческое, а левое – математическое, и если вы хотите развить в себе творческую составляющую, нужно, например, чистить зубы левой рукой. Но таким образом вы улучшите только моторику левой руки, а не креативные способности.
Немузыканты же реагируют на мелодии на эмоциональном уровне, как если бы слушали чужой язык и могли выделять только интонационные изменения. То есть, даже не понимая слов, все равно могли бы извлекать из звучания какую-то информацию об эмоциональном состоянии другого человека.
Существует много псевдонаучных концепций о том, что, например, классическая музыка лучше влияет на состояние здоровья, а рок-музыка – хуже. Отсюда «эффект Моцарта», согласно которому классическая музыка якобы улучшает наши когнитивные способности. Это миф, который еще в 1980-х годах был неправильно интерпретирован журналистами и распространился. При этом действительно есть музыка, которая может содействовать, стимулировать, вдохновлять нас: например, энергичная музыка – на физическую активность. Но нужно понимать, что даже это влияние индивидуально.
Существует также миф, что правое полушарие – творческое, а левое – математическое, и если вы хотите развить в себе творческую составляющую, нужно, например, чистить зубы левой рукой. Но таким образом вы улучшите только моторику левой руки, а не креативные способности. Любая функция «прокачивается» только ее непосредственным повторением, совершенствованием. То есть, если человек хочет стать более креативным, ему нужно заниматься креативной деятельностью. Любой новый опыт, который постоянно повторяется, меняет нейронные связи, но меняться они будут именно в областях, связанных с соответствующей сферой.
Новый опыт может повлиять на то, как мы воспринимаем мир. Например, узнали что-то новое про артиста – и нас начинает интересовать его творчество. Или, послушав предыдущие альбомы группы, мы можем понять, каким образом сформировался стиль звучания нового альбома. Но эти знания и опыт не повлияют на наши глубинные личностные характеристики. Скорее, станут отправной точкой, с которой мы будем воспринимать новые вещи.
Читайте еще: Проблемы с концентрацией: как включить внимание
Музыкальная терапияМузыкотерапия – довольно немолодое направление, оно начало зарождаться еще в 1940-х годах, когда музыканты приходили в военные госпитали, играли мелодии или пели вместе с пациентами.
Есть интересные исследования на тему терапии музыкой. Например, у людей после инсульта намного быстрее восстанавливаются когнитивные функции или память, если они прослушивали музыку, которая им нравится, в сравнении с теми людьми, которые, например, читали книги или проходили стандартные процедуры восстановления. Также есть хорошие результаты применения музыкотерапии при болезни Паркинсона. Группа пациентов занималась танцами под музыку, и это оказывало больший эффект, нежели стандартные физические упражнения, которые назначают таким больным. Их движения становились более плавными.
Также есть данные о том, что прослушивание музыки помогало людям с различными повреждениями структур мозга, например, отвечающих за память или речь. Ведь музыка напрямую связана с эмоциями, а эти эмоции могут ассоциироваться с определенными воспоминаниями.
Люди с повреждениями речевых центров на музыкальной интонационной терапии тренируются пропевать фразы, которые не могут проговорить. Речевые центры находятся в левом полушарии, а центры восприятия музыки – условно в правом. Получается тональная, мелодическая речь. Даже когда мы просто слушаем музыку, которая нам нравится, повышается концентрация белков иммуноглобулина А – составляющей иммунной системы.
Музыка, поведение и продуктивностьИнтенсивная музыка с высоким темпом способна подтолкнуть к быстрому принятию решений. На записях видеокамер супермаркетов видно, что люди даже быстрее передвигаются по залу, если играет ритмичная музыка. В часы же, когда посетителей меньше, включают более медленную музыку, чтобы люди ходили дольше и выбирали больше товаров. То есть, можно менять характеристики музыки и таким образом влиять на эмоциональное состояние людей.
Есть интересное исследование, в котором у стеллажа с вином ставили французскую либо итальянскую музыку, и в зависимости от того, какая играла, люди чаще выбирали соответствующее вино. Причем этот выбор был несознательным: покупатели не идентифицировали музыку, а к принятию решения их подталкивали выстраивающиеся ассоциации. На тех же, кто разбирался в винах и мог сделать выбор, не сомневаясь, фактор музыки влияния не оказал.
Музыка синхронизирует людей, и они больше склонны к кооперации, если во время какой-либо деятельности прослушивают музыку. В одном исследовании участвовали две группы детей, и одна из них играла под музыкальный фон, а другая – без. Дети из первой группы были более склонны к сотрудничеству с экспериментатором и другими детьми. Но для такого эффекта важно правильно подойти к выбору репертуара. Ведь если музыка кому-то не нравится, то, скорее всего, вызовет негативные эмоции, и такой человек будет «выпадать» из группы. Лучше подобрать темп, который бы соответствовал характеру работы.
Музыка влияет на эмоциональное состояние, от которого, в свою очередь, зависит наша продуктивность. Есть «закон оптимальной мотивации»: когда мы эмоционально перевозбуждены или недостаточно мотивированы, нам будет сложнее выполнять работу.
Некоторые люди отмечают, что при прослушивании музыки работают намного эффективнее. И уже упомянутый «эффект Моцарта» здесь ни при чем. У нас есть две системы внимания: внешнее, которое реагирует на внешние стимулы, и внутреннее, когда мы концентрируемся на какой-то задаче. И когда мы включаем музыку, то изолируемся от внешнего мира, источников, которые будут конкурировать за наше внешнее внимание. Таким образом, обрубаем поток внешнего внимания и сосредотачиваемся на внутреннем. Насколько этот способ будет эффективным, зависит от способности человека концентрироваться и от самой музыки: та, что нам уже знакома, или не вызывает сильных эмоций и воспоминаний, будет меньше отвлекать нас от работы.
Читайте еще: Сильнее, быстрее, выше: 5 музыкальных и спортивных драм для повышения мотивации
Положите свои эмоции на музыку
Упражнение: составьте плейлист своих чувств
Есть мелодии, которые мы готовы слушать без конца. Но почему? Вспомните свои любимые композиции и подумайте: о чем вам говорит ваш выбор? С помощью этого простого упражнения вы сможете определить, какие именно музыкальные композиции помогут вам почувствовать себя самим собой.
1. Прочтите этот список положительных эмоциональных состояний: веселье, очарование, восторг, экстаз, гордость, удовлетворение, радость, счастье, восхищение, эйфория, облегчение, утешение, отдых, терпение, спокойствие, безмятежность, надежда, уважение, удивление, насыщение, стойкость, наслаждение, ностальгия, изумление, удовольствие, блаженство, нега, нежность, страсть, любовь, жалость, доброжелательность, сочувствие, обожание, гармония, успокоение, умиротворенность, безопасность, благополучие, смелость, уверенность, задор.
Отметьте три из них – те, которые позволяют вам в наибольшей степени чувствовать себя собой. Дайте себе время подумать, запишите выбранные состояния – эти три ключевых слова вам понадобятся позже.
2. Найдите время, чтобы внимательно прослушать несколько раз свои любимые мелодии или что-то новое, что вам давно хотелось открыть для себя. Для каждого из произведений попытайтесь спонтанно определить два главных эмоциональных состояния (из списка выше), которые его характеризуют.
3. Еще раз внимательно прослушайте композиции по одной и попробуйте ответить на вопрос: «Почему эта музыка ассоциируется у меня именно с такими состояниями?» Постарайтесь дать как можно более точный ответ.
4. Когда вы прослушаете не меньше 20 треков, вспомните три ключевых слова, которые вы записали в начале упражнения. Сравните их со списком состояний, которые вы назвали в связи с музыкальными произведениями. Теперь вы сможете легко выбирать ту музыку (и соответствующие ей эмоции), которые лучше всего отвечают вашим потребностям в ситуациях, когда вам особенно нужно набраться сил и почувствовать себя по-настоящему собой. Вы заметите также, что положительные эмоции, подкрепленные точно выбранной музыкой, – это реальная энергия, способная изменить вас изнутри. Э. П.
Музыкальные эмоции «Понарошку» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ «ПОНАРОШКУ»
© Э. Г. Панаиотиди
Панаиотиди Эльвира Гергиевна
кандидат педагогических наук, доктор философских наук, профессор Северо-Осетинский государственный педагогический институт
г. Владикавказ [email protected]
Является ли абсолютная музыка — то есть без текста, названия и/или программы — репрезентативным искусством? Кендалл Уолтон считает, что музыка обладает способностью репрезентировать человеческие эмоции посредством воображаемой интроспекции. Настоящая статья содержит критический анализ концепции музыкальной репрезентации Уолтона, основанной на понятии make-believe.
Ключевые слова: художественная и музыкальная репрезентация, make-believe, воображаемая интроспекция, музыкальная выразительность, эмоции, Кендалл Уолтон.
Непопулярность единых теорий искусства в современной англосаксонской эстетике является проявлением ее антиэссенциалист-ской направленности, которая обозначилась в середине прошлого века под непосредственным влиянием известной статьи Морриса Вейца «Роль теории в эстетике»1 и вызванной ею дискуссии. Продолжающийся курс на изучение отдельных видов искусства привел к расцвету «специальных эстетик» и прежде всего — музыкальной. Комментируя это явление, Стефен Дэвис писал в начале двухтысячных годов: «Если бы за достижения в эстетике на протяжении последних тридцати лет присуждались медали, то философия музыки удостоилась бы „золота“»2. Сама по себе идея «специальных
1 Morris Weitz. The Role of Theory in Aesthetics // Journal of Aesthetics and Art Criticism 15,1956. P. 27—35.
2 Stephen Davies, Music // The Oxford Handbook of Aesthetics / J. Levinson (ed.). Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 489.
эстетик»не нова — одним из ее убежденных сторонников был, в частности, Эдуард Ганслик, выдвинувший еще в середине девятнадцатого столетия требование дифференцированного изучения отдельных видов искусства, выведения специфических для каждого из них принципов и закономерностей. В своем знаменитом очерке «О музыкально-прекрасном» Ганслик предпринял попытку соответствующей ревизии музыкальной эстетики, определив в качестве основной задачи этой дисциплины объяснение музыки «из нее самой»3. Современные эстетики-аналитики в свою очередь подчеркивают, что в силу онтологического своеобразия музыкальных произведений общие теории искусства, как правило, ориентированные на литературу или изобразительное искусство, оказываются несостоятельными при их экстраполяции на музыку4.
На фоне преобладания теорий, фокусирующихся на специфической природе музыки, концепция Кендалла Уолтона представляет собой примечательное исключение: это своего рода проекция le ткте principe5, который, по мнению этого ученого, лежит в основе репрезентативных («representational»)6HCKyccTB и даже простирается за пределы области художественного и эстетического. Его фундаментальный труд Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts1, который no праву занимает почетное место в ряду наиболее влиятельных исследований по эстетике двадцатого века, является важным этапом в изучении целого комплекса основополагающих эстетических проблем, сопряженных с центральной для Уолтона проблемой репрезентации. Одним из аспектов чрезвычайно сложной, многоплановой концепции этого автора на стыке эстетики, философии сознания и метафизики, главную цель которой составляет выявление специфических особенностей механизма репрезентации в различных видах искусства, является вопрос о взаимоотношениях между музыкой и эмоциями. Как следует из названия, именно ему посвящена настоящая статья. Преломление проблемы выразительности музыки в контексте более общей проблемы репрезентативности (музыкального) искус-
3 Dieter Strauß, Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetikder Tonkunst. Teil 2: Eduard Hanslicks Schrift in textkritischer Sicht. Mainz: Schott, 1990.
S. 22. Ганслику принадлежит термин «специальная эстетика» (Spezial-Ästhetik).
4 Stephen Davies, General Theories of Art versus Music // British Journal of Aesthetics 34 (4), 1994. P. 315—325.
5 Первая систематическая попытка выявить единую сущность искусства была предпринята Шарлем Батте в его трактате «Изящные искусства, сведенные к единому принципу», в котором в качестве этого принципа фигурирует подражание. Charles, Batteux. Les beaux arts réduits a un ткте principe. Paris: Durand, 1746.
6 Согласно Уолтону, парадигмальными образцами репрезентативного искусства являются романы, рассказы, фигуративная живопись, театр и кино, то есть виды искусства, которые с помощью различных средств и различными способами воспроизводят действительность. Kendall Walton, Príícis of Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts // Philosophy and Phenomenological Research 51 (2), 1991. P. 379.
7 Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of Representational Arts. Cambridge, Mass : Harvard University Press, 1990.
ства — оригинальная черта концепции Уолтона; как будет показано ниже, обоснование правомерности подобного подхода потребовало значительных усилий, результат которых неоднозначен.
Музыкальная репрезентация qua make-believe
Оперируя собственным, весьма оригинальным понятием репрезентации, Уолтон расширил группу основанных на принципе воспроизведения искусств, включив в нее все виды музыкального искусства: «Я предпочитаю трактовать понятие репрезентации таким образом, чтобы оно охватило практически всю музыку»8. Это стало возможным благодаря тому, что в представлении этого ученого репрезентация — понятие градуальное, она может быть присуща отдельным видам искусства в различной степени. Литература, предметная живопись, скульптура и кино — это воспроизводящие искусства par excellence, в то время как репрезентативный характер инструментальной музыки или абстрактной живописи отнюдь не очевиден. В музыке он непосредственно связан с ее способностью выражать эмоции, а потому экспликация специфической природы музыкальной репрезентации по существу становится исследованием взаимоотношений между музыкой и эмоциями9.
Итак, способность репрезентации является свойством, присущим в той или иной форме и степени всем видам искусства, в том числе музыке, репрезентативное содержание которой составляют человеческие эмоции; экспликация механизма их воспроизведения в музыке выполняет поэтому двоякую функцию: раскрывает тезис о репрезентативной природе музыкального искусства и одновременно выявляет его специфику qua репрезентативное искусство. Чтобы понять, как музыка воспроизводит10 эмоции, мы должны сначала прояснить уолтоновское представление о (художественной) репрезентации.
Суть его заключена в понятии make-believe, введенном Уолтоном в упомянутой монографии и являющемся своего рода его визитной карточкой. В отличие от привычной трактовки художественной репрезентации, предполагающей сходство с реальностью, или ее определения по аналогии с языком, в котором первостепенную роль играет принцип денотации, как, например, у Нельсона Гудмена11, Уолтон в качестве модели избрал детскую
8 Kendall Walton, Listening with Imagination: Is Music Representational? // Journal of Aesthetics and Art Criticism 52 (1), 1994. P. 48.
9 Walton, Ibid. P. 47.
10 Следует иметь в виду, что под воспроизведением не подразумевается изображение. Особый смысл этого понятия в устах Уолтона будет ниже прояснен.
11 В своей чрезвычайно влиятельной работе Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1968) Гудмен подверг критике распространенное мнение о том, что нечто может быть репрезентацией только в том случае, если оно обладает сходством с репрезентируемым. В противовес этому он предложил считать денотацию ядром репрезентации. Уолтон, соглашаясь с Гудменом в том, что сходство не является необходимой предпосылкой репрезентации, равным образом отверг его представление о репрезентации как одном из видов символа, подчеркнув, что оно искажает природу феномена репрезентации (см.: Kendall Walton, Are Representations Symbols? // Monist 58 (2), 1974. P. 236—254).
«игру в представления»12; именно таково одно из значений английского make-believe наряду с «притворством», «воображением», «фантазией». Убежденный в том, что склонность воображать себя кем-то, принимать ту или иную роль, на которой основаны детские игры, имеет более универсальное значение13, Уолтон разработал целую теорию make-believe, преломление которой к художественно-эстетической области позволило ему выдвинуть альтернативную концепцию художественной репрезентации. Что же общего между детскими играми и репрезентативными искусствами?
Прежде всего, и те и другие содержат вымышленный мир («fictional world«), понимание которого требует деятельности воображения. Но в отличие от произвольных фантазий и грез make-believe, как и всякая игра, основана на правилах: с помощью так называемых «подпорок» («props»), которые, выражаясь языком Уолтона, предписывают содержание воображаемого, воображение направляется в определенное русло. В играх в дочки-матери или в лошадки в качестве опор, вокруг которых формируется пространство игры, дети используют куклы и деревянные палки. Аналогичную роль играют, по мнению Уолтона, картины, романы и другие произведения искусства, приглашающие реципиентов к игре make-believe, возбуждая и направляя фантазию аналогично куклам и лошадкам. Благодаря этим подпоркам, ограничивающим свободу воображения участников игры, наш опыт взаимодействия с художественными произведениями обретает определенную степень объективности.
Важнейшая функция подпорок состоит в том, что они генерируют «вымышленные ncTHHbi»(«fictional truths»)14, которые обладают валидностью в определенном социальном контексте или вымышленном мире художественных произведений, обеспечивая интерсубъективную передаваемость их смысла: например, что кукла, которую укачивает девочка, — это ребенок или что некая Эмма Бовари вышла замуж за врача.
Эти истины в значительной степени определяются характерными особенностями контекста или произведения, но это ни в коем случае не означает, что участники игры при этом пассивны, совсем наоборот. Непосредственная вовлеченность детей, исполняющих определенные роли, очевидна. Но Уолтон настаивает на том, что восприятие художественных
12 На персональной странице Уолтона помещена его детская фотография на деревянной лошадке, иллюстрирующая его «первое исследование make-believe».
13 По мнению Уолтона, с выходом из детского возраста склонность к имитационным играм не исчезает, она, в частности, находит выражение в восприятии художественных произведений, содержащих репрезентации. Ученый также обращает внимание на экзистенциальную функцию игр «понарошку»во взаимодействии с окружающим миром. Так, в концентрационном лагере Освенцим дети играли в игру под названием «Идти в газовую камеру»; это была вполне серьезная попытка осмыслить, понять ужасную ситуацию, в которой они оказались (Walton, Mimesis as Make-Believe. P. 12).
14 Эта функция является сущностной, ибо, согласно определению Уолтона, подпорки — это объекты, продуцирующие вымышленные истины. Walton, Précis of Mimesis as Make-Believe. P. 380.
репрезентаций также сопряжено с активностью реципиентов. Девочка, укачивающая куклу, представляет, что держит в руках ребенка, а зритель, воспринимающий художественное изображение дракона, представляет, что видит дракона. Уолтон особо подчеркивает, что при этом и девочка, и зритель сами являются участниками игры: первая представляет, что именно она укачивает ребенка, а последний воображает, что это он видит дракона.
Зритель, таким образом, не принадлежит вымышленному миру произведения, но является участником игры make-believe, которая имеет свой мир. Этот мир игры («game world») формируется в процессе взаимодействия реципиента с вымышленным миром художественного произведения и обладает своими собственными вымышленными истинами — например, о том, что я воспринимаю то или иное произведение15. При этом если мир произведения уникален, то порождаемые при его восприятии миры, в которых личность воспринимающего важна наравне с содержанием произведения, могут существенно варьироваться.
Таковы ключевые положения и понятия концепции make-believe, обсуждение которой выходит за рамки нашей работы. Отталкиваясь от уолтоновского представления о художественной репрезентации, мы рассмотрим ее преломление к области музыкального искусства, фокусируя внимание на следующих вопросах: в чем состоит обоснование валидности этой теории в отношении музыки, каков механизм музыкального выражения (в уолтоновском смысле) эмоций?
Слышать versus видеть
В свете уолтоновского понимания художественной репрезентации, весьма далекого от классических понятий подражания и изобразительности, вопрос о том, является ли музыка репрезентативным искусством, становится по существу вопросом о наличии в музыкальных произведениях вымышленного мира и их способности выступать в роли «подпорки» в игре make-believe, стимулируя деятельность воображения. Если этот мир существует, то кто его «обитатели»? Ведь понятно, что в нем мы не встретим привычных героев литературных произведений или изображений на картинах. Исключение составляют программные сочинения и музыкальные жанры, связанные с текстом и действием, музыка к кинофильмам, хотя и здесь, по мнению Уолтона, музыка не просто сопровождает репрезентативные элементы, продуцируемые другими искусствами, но вносит свой оригинальный вклад в их формирование16. Даже если это и так, очевидно, что в синтетических жанрах музыка «действует»в союзе с чисто репрезентативными искусствами. Ачто собой представляют персонажи, населяющие вымышленный мир инструментальных произведений?
Согласно Уолтону, это, во-первых, элементы музыкальной ткани, так сказать, внутренние «герои» произведения. Так, квартет Бетховена opus
15 Walton, Listening with Imagination. P. 53.
16 Ibid. P. 47.
59 № 3 начинается с уменьшенного септаккорда, порождая ощущение, что ему предшествовало развитие, которого мы не слышали. Другими словами, целостная структура произведения как бы достраивается нашим воображением, которое связывает отдельные элементы каузальными отношениями: ожидание тоники после доминантсептаккорда, различные формы тематического взаимодействия (подготовка темы предшествующим развитием, переплетение, наложение тем и т. д.).
Во-вторых, музыкальное произведение может содержать внешних «обитателей». К этой категории относятся разного рода подражания: использование танцевальных ритмов в нетанцевальных жанрах, имитации музыкального стиля — например, барокко в сюите «Пульчинелла» Стравинского — или пения на музыкальном инструменте, как в медленной части «Патетической» сонаты Бетховена. В вымышленном мире этих произведений присутствуют, конечно, и внутренние «герои»— музыкальные звуки, но кроме них здесь есть еще и некий образ поющего, танцующего, одним словом, подражателя. Восприятие таких композиций может порождать ощущение действий исполнителей, с помощью которых создается этот эффект, или же мыслей и чувств композитора, пережитых им в процессе создания произведения. Тем самым создается впечатление, что музыка является выражением определенного содержания, в том числе эмоцио-нально-выразительного17.
Уолтон признает, что подобный эффект может достигаться посредством воспроизведения в музыке поведения, сопровождающего выражение человеческих эмоций18. Так, вокальная музыка обладает ресурсами для передачи вербального выражения эмоций, которое включает не только текст, но и манеру исполнения, тембровую окраску. А в таких музыкальных жанрах, как марш или танец, приоритетное значение имеет связь с движением, физическим проявлением эмоций. Одновременно он указывает на ограниченность экспликативной модели, основанной на сходстве музыки с экспрессивным поведением, озвучивая стандартные возражения в ее адрес. Это отсутствие сходства между поведением и такими элементами музыкального языка, как мажор и минор, имеющими эмоциональную окраску, а также узкий спектр эмоций, доступных отражению средствами музыки, по сравнению с палитрой переживаний, составляющих содержание чисто репрезентативных искусств: как может выглядеть, например, музыкальное изображение вины или ревности, не подкрепленное текстом, названием или программой, вопрошает Уолтон?19К тому же поведение всегда имеет носителя, и поэтому, изображая нервозное или решительное поведение, музыка одновременно, прямо или косвенно, репрезентирует его носителя — человеческие существа, воображаемые анонимные персонажи,
17 Ibid. P. 49.
18 Ibid. P. 50.
19 Kendall Walton, What Is Abstract About the Art of Music 1 //Journal of Aesthetics and Art Criticism 46 (3), 1988. P. 353—354.
населяющие вымышленный мир музыкальных композиций независимо от его внутренних персонажей20.
В концепции репрезентации самого Уолтона принцип внешнего сходства не играет определяющей роли. Наличие и, соответственно, восприятие этого сходства реципиентом хоть и способны облегчить игру «понарошку», но они не является ее необходимым условием (игра в дочки-матери, возможно, привлекательнее, когда есть кукла, но ее с легкостью может заменить любой предмет, который можно «запеленать»и покачать на руках). Как и в по преимуществу репрезентативных видах искусства, именно вымышленный мир музыкального произведения является той пружиной, которая приводит в действие фантазию слушателя, направляя ее в нужное русло. Но как именно? Ведь внутренние и внешние «обитатели»этого мира совсем не похожи на типичных героев романов или картин.
Согласно одному из возможных сценариев, своеобразные сюжеты могут возникать в процессе имманентного развития музыкального материала без ссылки, реальной или воображаемой, на внешний мир. В качестве иллюстрации Уолтон приводит детальный анализ начальной темы Адажио из фортепианного концерта A-dur К. 488 Моцарта, подробно описывая ее мелодико-гармоническое развитие. Не останавливаясь на этом, он, далее, представляет моцартовский фрагмент как историю о не очень дисциплинированной девушке, опоздавшей на поезд, в которой гармонические модуляции маркируют повороты в развитии действия: охота на бабочек, ушедший строго по расписанию, не дождавшись Далии (так зовут героиню), поезд, неожиданная встреча с молодым человеком. Уолтон, безусловно, признает, что сама музыка не рассказывает историю Далии, но он обращает внимание на то обстоятельство, что в музыкальном развитии — голосоведении, гармонии и т. д. — присутствуют такие моменты, как запаздывание, строгость, неожиданность, движение к чему-то новому. При этом — и это главное — музыка не просто указывает на запаздывание, строгость и т. д. или представляет каким-то другим способом эти понятия для созерцания, но она репрезентирует конкретный случай опоздания (предшествовавшую ему игру в бабочки, последовавшее за ним знакомство)21, вызывающий в воображении совершенно определенную ситуацию22. Независимо от вопроса о том, насколько легитимной является интерпретация моцартовского фрагмента как приключения непунктуальной девушки, очевидно, что в
20 Walton, Listening with Imagination. P. 50.
21 Ibid. 51.
22 Ibid. Согласно Уолтону, музыка может выражать общие понятия, непосредственно презентируя их, но в других случаях она сама выступает как частный случай такого понятия. Например, сонатная реприза экземплифицирует понятие возвращения и может представлять интерес сама по себе как «чисто музыкальное событие», то есть без представления какой-либо истории — о возвращении домой, к прежним убеждениям и т. п. Walton, What Is Abstract About the Art of Music? P. 356—357. Заметим, что сам Уолтон не употребляет использованное нами понятие экземплификации, но оно наиболее точно отражает подразумеваемый им способ передачи общих понятий.
отличие от литературных произведений или живописных изображений вымышленный мир этой истории целиком зависит от слушателя, содержащаяся же в самой музыке «программа»крайне неопределенна; это прежде всего касается идентичности персонажей и связности, единства сюжета. Уолтон с готовностью констатирует, что даже если отдельные моменты музыкального развития (ложная каденция, размеренная твердость ритма, резкий тональный сдвиг и т. д.) и могут быть восприняты как примеры опоздания, пунктуальности, неожиданного события или жизненных перемен, то в самой музыке нет ни малейшего указания на то, принадлежат ли все эти действия одному персонажу или нескольким. Равным образом в ней отсутствует и всякое обоснование взаимосвязи между этими событиями: впечатление целостности музыкального произведения возникает в результате восприятия логики развертывания звуковых паттернов, создание же целостной, связной картины, объединяющей разрозненные элементы репрезентативного содержания, то есть внутреннее единство вымышленного мира, есть плод фантазии слушателя и, соответственно, варьируется в зависимости от его опыта, компетентности и других субъективных факторов23.
Указывая на эти трудности, Уолтон, с одной стороны, пытается обратить их в достоинство. Обобщенность музыкального содержания необязательно надо рассматривать как недостаток: представляя, например, понятия борьбы или возвращения, музыка в отличие от репрезентативных искусств позволяет каждому слушателю конкретизировать их в соответствии с его собственными интересами. Но, с другой стороны, он сознается, что такого рода обобщенность граничит с пустотой и ставит под сомнение целесообразность и ценность подобных произведений, особенно если речь идет об эмоционально-выразительном содержании — ведь «мы хотим подробностей; мы хотим видеть эмоции в контексте, понять, о чем они и почему они переживаются»24.
Согласно Уолтону, музыке подвластно это в не меньшей степени, чем парадигмальным репрезентативным жанрам25; она способна репрезентировать когнитивное содержание выражаемых эмоций, но как сами когнитивные элементы, так и способы их презентации специфичны. Что же касается точности передачи динамического аспекта эмоций, то возможности музыки в этом отношении превосходят потенциал репрезентативных искусств26. Как именно реализуются эти возможности, призвана продемонстрировать концепция Уолтона. Но прежде чем обратиться к ней, следует прояснить еще одну особенность его представления о музыкальной репрезентации
23 Ibid. Р. 52.
24 Walton, What Is Abstract About the Art of Music? P. 357.
25 Уолтон релятивирует противопоставление музыки как абстрактного искусства репрезентативным искусствам, которые тоже обладают возможностью воплощать общие понятия. Различие между ними, по мнению ученого, состоит не столько в степени обобщенности содержания, сколько в том, в каком отношении содержание музыки, с одной стороны, и репрезентативных искусств, с другой стороны, является обобщающим, а в каком — конкретным. Ibid. Р. 358.
26 Ibid.
qua make-believe, которая, по мнению американского ученого, обусловлена неперцептуальной природой музыкального искусства.
Если исходить из привычного и более естественного противопоставления предметной живописи и музыки как перцептуальных — визуального и аудиального — видов искусства литературе и концептуальной живописи, то последнее утверждение выглядит довольно парадоксально. Уолтон, однако, обращает внимание на следующий нюанс: репрезентативная живопись, как правило, изображает визуальные образы. В музыке же изображение звуков, акустических феноменов — стука колес поезда, пения птиц, звона колокольчика и т. д. — представляет собой наиболее «детский, наивный, немузыкальный»вид репрезентации27. В большинстве же случаев музыкальные репрезентации неизобразительны, они не иллюстрируют звуки, а носят кроссмодальный характер. А именно, их объектом чаще всего являются не поддающиеся восприятию понятия («конфликт», «терпение», «борьба», «возвращение») и феномены (эмоциональные состояния). Например, терпение, изображенное Генделем в оратории «Балтазар» с помощью протяженных по длительности нот, или восходящая мелодия, изображающая вознесение на небеса, не дают представления о том, как звучат терпение или вознесение28. А это значит, что в музыке отсутствует непосредственный доступ к объекту репрезентации, как это имеет место при восприятии произведений изобразительного искусства, которое характеризуется Уолтоном как «опыт воображения видения»29(или представление восприятия). Под этим не очень элегантно звучащим в буквальном переводе определением подразумевается довольно банальное наблюдение: глядя на изображенный на картине объект — дерево или пшеничное поле, мы всегда при этом воображаем, что видим дерево или пшеничное поле. В музыке же подобное воображаемое восприятие обычно не присутствует: слушая упомянутый фрагмент из «Балтазара», мы не представляем себе, что слышим терпение или некий конкретный случай проявления чьего-то терпения, равно как и не представляем восприятие этой музыки как восприятие чего-либо, связанного с терпением30.
Если восприятие произведений изобразительного искусства действительно представляет собой пропитанную саморефлексией игру, то воображает ли зритель, что видит дерево, как настоятельно подчеркивает Уолтон, или же художественное изображение дерева? На наш взгляд, все-таки последнее. Если отвлечься от этой неточности, то вполне понятно, что американский ученый имеет в виду, когда утверждает, что музыка является неперцептуальным или по меньшей мере менее перцептуальным искусством, чем предметная живопись: в аудиальном восприятии отсутствует непосредственный доступ к вымышленному миру музыкальной
27 Walton, Mimesis as Make-Believe. P. 335.
28 Listening with Imagination, p. 54; Walton, What Is Abstract About the Art of Music? P. 358.
29 Walton, Listening with Imagination. P. 53.
30 Walton, What Is Abstract About the Art of Music? P. 359.
композиции. В дополнение к этому в силу специфики музыкального пространства это восприятие лишено перспективы и, следовательно, модуса de se31. Глядя на изображенный на картине корабль, мы воображаем, что он плывет в нашем направлении, но «перемещения» в музыкальном пространстве не стимулируют аналогичные представления о том, как мы пространственно позиционированы по отношению к ним. Эта особенность, которая отражает свойственную вообще слуховому восприятию меньшую степень информативности относительно расстояния и ракурса восприятия по сравнению со зрением, проявляется как в чисто изобразительной музыке, когда, воображая, что мы слышим журчание ручья, мы не представляем направления течения, удаленности и т. д., так и в музыкальных репрезентациях, имеющих пространственное измерение: если, слушая восходящую/нисходящую мелодию, мы воображаем, что что-то или кто-то поднимается/опускается, то направленность этого движения не соотнесена с нами, вопрос о том, на каком расстоянии от нас удален движущийся объект/субъект и в каком направлении от нас он движется, не имеет смысла. В результате возникает впечатление, что музыкальное пространство не связано с пространственным полем слушателя, а это порождает определенную дистанцированность по отношению к вымышленному миру музыкального произведения, снижает степень вовлеченности реципиента в мир игры32. Суть этих рассуждений сводится к тому, что вымышленный мир музыкального произведения не существует вне слушательского восприятия, и в этом состоит принципиальное отличие музыки от чисто репрезентативных искусств. Последние всегда обладают независимым от реципиента вымышленным миром, который является «подпоркой» в игре make-believe. В отличие от них в музыкальных произведениях нет вымышленного мира — здесь существует только мир игры. Функцию «подпорки »в ней выполняет не сама музыка, а опыт ее восприятия. Поэтому при выходе реципиента из игры исчезает и вымышленный мир музыкального произведения, в то время как в живописи изображенные объекты продолжают апеллировать к его фантазии. В этом, по мнению Уолтона, и заключается абстрактный характер музыки.
Итак, преломление уолтоновского представления о художественной репрезентации qua make-believe в музыке выявило, что в силу неперцептуальной природы музыкального искусства музыкальные репрезентации не содержат чувственно воспринимаемых образов и, если перефразировать Уолтона, не побуждают к «представлению слышания» аналогично «вооб-
31 По мнению Уолтона, отдельные исключения, как, например, эффект постепенно приближающегося шествия в средней части ноктюрна Клода Дебюсси «Празднества», лишь подтверждают общее правило. Walton, Listening with Imagination. P. 53. Аналогичный эффект содержится в таких популярных произведениях, как «Болеро»Мориса Равеля и эпизод нашествия из Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича.
32 Walton, Listening with Imagination. P. 53. См. также: Walton, Mimesis as Make-Believe. P. 340.
ражению видения»в разъясненном выше смысле. Наша следующая задача
— прояснение позитивного определения музыкальной репрезентации и основанных на нем взаимоотношений между музыкой и эмоциями.
«И в музыке, и в нас»
Квинтэссенцию точки зрения Уолтона можно сформулировать следующим образом: музыка обладает способностью непосредственно представлять феноменальное ощущение эмоций, которая ей более свойственна, чем воспроизведение характерного проявления эмоций в поведении; воспринимая выраженные таким образом эмоции, мы представляем, что сами переживаем их. Попытаемся разобраться, что имеется в виду.
Согласно Уолтону, вместо воображаемого восприятия («imaginative perceiving») в музыкальном опыте имеет место воображаемая интроспекция («imaginative introspecting»). Это значит, что, вступая в игру «понарошку» с музыкальным произведением, слушатель представляет себе, что воспринимает не внешний по отношению к нему и независимый от него объект, каким является вымышленный мир картины, созданный художником, но что он подвергает рефлексии свои внутренние переживания33. При этом музыка, репрезентирующая ту или иную эмоцию в уолтоновском смысле, не просто порождает представление о том, что слушатель переживает эту эмоцию, но что его аудиальный опыт — ментальное состояние, порожденное восприятием звуков, — является опытом переживания ЭТОЙ ЭМОЦИИ34. Другими словами, музыка переживается «изнутри» («from within»), «как если бы она была нашим собственным выражением»35.
Характерное поведение слушателей во время слушания музыки — например, отбивание ногой такта, покачивание в ритм музыке и т. д. — может сопровождать и реальные, и воображаемые эмоции. Возможен также вариант, когда переживаемые в воображении чувства порождают внешнюю реакцию, которую реципиент представляет как отклик на переживаемые в действительности чувства. Но это не означает, что музыка изображает внешнее выражение чьих-либо эмоций — восприятие музыки, обладающей эмоциональным содержанием, может побуждать нас не только к воображению того, что мы эти эмоции переживаем, но мы можем одновременно представлять, что выражаем их в поведении36.
В свете положения о том, что музыкальное произведение выражает ту или иную эмоцию, если в воображении слушателя его аудиальный опыт является опытом переживания этой эмоции, характер отношений между слушателем и вымышленным миром музыкального произведения
33 Walton, What Is Abstract About the Art of Music? P. 360.
34 Walton, Mimesis as Make-Believe. P. 336.
35 Ibid. P. 55. Дистинкция «переживание изнутри»(«from within») versus «переживание h4BHe»(«from without») принадлежит Ричарду К. Эллиотту. См. R. К. Elliott, Aesthetic Theory and the Experience of Art // Proceedings of the Aristotelian Society. New Series 67, 1966—1967. P. 112.
36 Ibid. P. 56.
действительно оказывается более интимным, чем в опыте восприятия предметной живописи и других репрезентативных искусств. Обоснование тесной связи между выразительностью музыки и опытом слушательского восприятия, которое, по мнению американского ученого, всегда окрашено чувством37, рассматривается им как важнейшее достоинство позиции, основанной на понятии репрезентации qua make-believe, в сравнении с конкурирующими экспликативными моделями. Так, теории, объясняющие выразительность музыки ее способностью воспроизводить характерное выражение эмоций в поведении и голосе человека, справедливы в отношении некоторых композиций, но репрезентация эмоций в музыке не обязательно осуществляется посредством аналогии с поведением. Преимущество же его собственной концепции заключается в том, что в ней выявлен более прямой, непосредственный механизм репрезентации эмоций33, полагает Уолтон. При этом он уверен в том, что его позиция одновременно иммунизирована от напрашивающегося упрека в субъективизме — ведь выраженные в музыке эмоции и чувства не существуют независимо от слушательского восприятия — и, следовательно, принципиально расходится с эвокационизмом, страдающим этим недостатком. Сторонники последнего определяют выразительность музыки со ссылкой на реально переживаемые слушателем эмоции, тогда как у него речь идет о воображаемых эмоциях, слушатель только представляет, что переживает их, подчеркивает Уолтон39.
Концепция Уолтона, как следует из сказанного выше, претендует на своеобразную промежуточность, смысл которой заключен в том, что эмоции локализуются одновременно и в слушателе, и в музыке: с одной стороны, слушатели воспринимают выразительность как имманентное — не реляционное или диспозициональное — свойство музыки, а с другой стороны, опыт ее восприятия в значительной степени обусловливает и оправдывает приписывание музыке этого свойства40. Другими словами, сохраняя и примиряя базовые положения конкурирующих подходов, когнитивизма и эвокационизма, позиция Уолтона преодолевает их недостатки.
Обоснована ли эта претензия Уолтона? Является ли предложенная им экспликация феномена музыкальной выразительности и лежащего в его основе представления о музыкальной репрезентации адекватной?
37 По выражению Уолтона, «to appreciate expressive music is to feel something». Walton. Listening with Imagination. P. 55.
38 Ibid. P. 56.
39 Walton, What Is Abstract About the Art of Music. P. 360. Отмечая, что в некоторых случаях музыка может возбуждать не воображаемые, а реальные чувства, настроения и даже эмоции, Уолтон предпочитает не проводить четкой границы, но трактовать понятие воображаемых переживаний широко, включая в него и «чувствуемые чувства». Порождая то или иное чувство, музыка одновременно вызывает представление, что оно переживается, но она может вызвать его и в том случае, если переживание отсутствует. Walton, Listening with Imagination. P. 56.
40 «Are tension and relaxation „in the music“ or „in the listener“? The best quick answer is both». Kendall Walton, Projectivism, Empathy, and Musical Tension // Philosophical Topics 26 (1, 2), 1999. P. 410.
На наш взгляд, по меньшей мере два возражения, которые будут ниже сформулированы, не позволяют дать утвердительный ответ на эти вопросы.
Как ранее отмечалось, Уолтон отклонил упрек в субъективизме, сославшись на то обстоятельство, что в качестве источника музыкальной выразительности в его концепции фигурируют воображаемые, а не реальные эмоции. Однако, по мнению оппонентов, эта модификация не устраняет «эгоцентричности»уолтоновского понятия музыкальной выразительности, которая по существу отождествляется с эмоцией слушателя, только эмоцией воображаемой41. Уолтон мог бы парировать этот упрек указанием на то, что воображаемые эмоции не просто навеяны музыкой, но буквально являются ее отражением и, значит, подозрения в субъективизме неуместны. Валидность этого контраргумента зависит от того, насколько состоятельна экспликация механизма «прямой репрезентации», поэтому взглянем на него внимательнее.
В концепции Уолтона, который в принципе допускает существование альтернативных механизмов аффективного воздействия музыки, репрезентация эмоций в инструментальных произведениях коррелирует с особым видом эмпатической реакции. В жизни она, помимо прочего (восприятие контекста, обстоятельств, которые связаны с переживанием эмоций), часто наступает, когда мы наблюдаем проявление внутреннего состояния в мимике или поведении человека. Видя искаженное от боли лицо друга, мы представляем его страдания и наше лицо приобретает такое же выражение, даже если нам ничего не известно о причинах страданий приятеля. Аналогичную реакцию может вызвать изображенное на портрете лицо и воплощенные в музыке, главным образом в вокальных сочинениях, персонажи. Но музыкальные произведения могут порождать подобную эмпа-тическую реакцию даже в том случае, если они лишены конкретного образа — объекта сопереживания, считает Уолтон. Как именно? Музыка порождает в воображении переживание определенного чувства и, возможно, его выражение или желание выразить его определенным образом. Так, при неожиданной модуляции из мажора в параллельный минор слушатель представляет, что его охватило дурное предчувствие. Импульсом для подобных представлений может также служить обобщенная, неиндивидуализированная характеристика экспрессивного поведения или эмоционального опыта — своего рода «улыбки без кошки», которую слушатель может «примерить» разве что на себя42. С феноменологической точки зрения такого рода реакция в принципе схожа с сочувствующим откликом на выражение человеческих эмоций, но в ней отсутствует момент сопереживания, сочувствия к конкретным лицам, поскольку музыка не вызывает соответствующих представлений. При этом граница между
41 Это, в частности, Джеррольд Левинсон. Ср.: «[T]he main reason I find the suggestion unattractive is that it casts the activity of perceiving musical expressiveness in too egocentric a light: it represents expression in music as in effect the expression of the listener’s own, albeit imaginary, feelings». Jerrold Levinson, Musical Expressiveness // The Pleasures of Aesthetics. Philosophical Essays. Ithaca: Clarendon UP, 1996. P. 94.
42 Ibid. P. 58.
эмоциями, возникающими в результате воображаемого распознавания эмоций другого человека, и имагинативным переживанием эмоций в процессе музыкального восприятия очень зыбкая, и не всегда ясно, какой из двух сценариев имеет место, отмечает Уолтон43.
Из приведенных рассуждений вырисовывается следующая картина. Определенные элементы музыки (модуляции, диссонансы, лад и т. д.) непосредственно воздействуют на слушателя, порождая в нем внутренние ощущения, которые он принимает за переживание эмоции и на этом основании присуждает эту эмоцию музыке. Этот сценарий вызывает вопрос, касающийся идентификации эмоции слушателем: почему психофизиологическая реакция на резкий тональный сдвиг переживается в воображении слушателя как предчувствие неприятностей, а не, скажем, страха? Ведь
— подчеркнем это еще раз — особый вид эмпатийного отклика, который, по Уолтону, является основой эмоциональной реакции слушателя, в свою очередь определяющей выразительность музыки, лишен параметров, придающих переживанию индивидуальный характер, какими являются, например, аналогия с паттернами экспрессивного поведения или моторная мимикрия. Для ответа на этот вопрос поучительно взглянуть на размышления Уолтона по поводу отражения в музыке и восприятия таких ментальных состояний, как напряжение («tension») и нервозность («nervousness»).
Слушая музыку, мы ощущаем нервозность, которая, как нам кажется, передалась нам извне, но мы не можем идентифицировать существо, «заразившее» нас. Наше состояние неопределенно в том смысле, что оно не подлежит описанию со ссылкой на источник (как нервозность какого-то определенного вида или как нервозное состояние, переживаемое каким-то конкретным лицом). Но его уместно охарактеризовать как имагинативное ощущение присутствия одного или нескольких человек, находящего(их)ся в таком же нервном возбуждении, как и мы, которы-й/е находи(я)тся «где-то там в музыке»; другими словами, мы используем нашу собственную нервозность для репрезентации нервного состояния, которое породило нашу нервозность. Это, по мнению Уолтона, по меньшей мере объясняет естественность переноса нашей воображаемой эмоции на музыку. Признавая, что, строго говоря, подобная проекция представляет собой категориальную ошибку (музыка не может находиться в нервном состоянии), он подчеркивает, что, приписывая ей предикат «нервная», мы имеем в виду не это ментальное состояние, а свойство музыки порождать в слушателе ощущение присутствия охваченных нервным волнением людей (одного человека), заражающих своей нервозностью окружающих44.
Этот вид репрезентации свойствен не только музыке, но и репрезентативным искусствам в традиционном значении этого слова как воспроизведения действительности. Глядя, например, на один из автопортретов Ван Гога45, зритель испытывает тревогу, беспокойство, которые, как
43 Ibid. Р. 59.
44 Walton, Projectivism, Empathy, and Musical Tension. P. 432.
считает Уолтон, порождаются не выражением лица или другими чертами изображенного на нем художника, а, скорее, такими художественными приемами и свойствами картины, как динамичные извилистые мазки на голубом фоне и пиджаке, «рубленность»линий, передающих очертания лица и бороды. При этом, однако, аффективная реакция зрителя осознается им как эмпатический отклик, направленный на героя картины; и этот отклик, возбужденный не репрезентативным содержанием, а, так сказать, материальными параметрами картины, позволяет идентифицировать ментальное состояние изображенного на ней человека — нервозность, беспокойство46.
Этот пример раскрывает смысл уолтоновского тезиса о художественной репрезентации как le ткте principe, присущем всем без исключения видам искусства в той или иной форме и степени. Так, «прямая репрезента-ция»типична для музыки, но присутствует и в фигуративной живописи, где она, однако, не является доминирующим способом репрезентации. Но вернемся к музыке.
Рассуждения о нервозности, которая, согласно Уолтону, есть разновидность напряжения, являющегося главным объектом его внимания, действительны и в отношении этого феномена, а описанный выше сценарий прямой репрезентации вообще выдвигался с целью объяснить именно его. Музыкальное напряжение характеризуется им как свойство музыки порождать ощущение присутствия людей (человека), испытывающих (его) напряжение; определенные параметры музыки (диссонирующие аккорды, насыщенная фактура, модуляции) воспринимаются не как изображение физического проявления напряжения, но они непосредственно воздействуют на слушателя, порождая в нем ощущение напряжения, которое передалось ему извне47.
Уолтон, к сожалению, не привел примеры музыкальных произведений, выражающих посредством прямой репрезентации нервозность и напряжение, не говоря уже о базовых эмоциях, которые могли бы пролить свет на способ идентификации эмоции слушателем. Между тем нервозность представляет собой если не эмоцию в собственном смысле, то вид эмоционального состояния, в то время как напряжение является неким базовым ощущением и одним из элементов нервозности и других эмоций. Из размышлений Уолтона следует, что восприятие музыки может непосредственно вызвать как ощущение нервозности, так и напряжения. Но если одно является разновидностью другого, то эти ощущения должны быть трудно различимы; почему же мы в одном случае осознаем нашу аффективную реакцию как отклик на нервозность «кого-то там, в музыке», а в другом
— как переданное нам напряжение? Более того, восприятие, скажем, насыщенной диссонансами или отличающейся остро синкопированным ритмом музыки предположительно вызывает реакцию, которая позволяет охарактеризовать ее не только как «напряжение», но и — в зависимости
45 Сентябрь 1889, Музей д’Орсе.
46 Walton, Projectivism, Empathy, and Musical Tension. P. 331.
47 Ibid. P. 433.
от контекста — предикатами, обозначающими базовые эмоции, скажем, страх. Но может ли последовательность, переплетение, наложение и другие комбинации напряжения и прочих первичных ощущений, возникающих в результате непосредственного восприятия элементов музыкального развития, сориентировать в различении этих элементов и, например, страха?
Заметим, что Уолтон мимоходом упомянул, что музыкальное напряжение и разрядка и их многочисленные разновидности являются тем фундаментом, на котором возникают выразительные свойства и музыкальные репрезентации вообще48, но характеристика процесса преобразования простейших ощущений в индивидуализированные эмоции в его концепции обнаруживает явные пробелы. У Уолтона предусмотрен лишь один способ спецификации порождаемой этим начальным импульсом эмоции — с помощью «когнитивного элемента», под которым подразумевается интроспекция и который, следовательно, является исключительно продуктом воображения слушателя. А это значит, что присвоение эмотивного предиката в конечном счете оказывается абсолютно произвольным.
В свете этого вывода проступает существенное отличие прямой репре-зентациии от художественной репрезентации в привычном смысле qua воспроизведение действительности: она не может быть обоснована с помощью объективных критериев, но лишь посредством апелляции к собственному субъективному опыту. Даже если, глядя на Автопортрет Ван Гога, мы идентифицируем его состояние предложенным Уолтоном способом, в случае необходимости мы можем обосновать атрибуцию нервозности ссылкой на черты облика, выражение лица художника и т. д.. При восприятии же абстрактной живописи и музыки «кто-то», кому приписывается эмоция, существует только в нашем представлении, причем его/ее существование просто допускается.
С отмеченным выше недостатком тесно связана другая лакуна в концепции Уолтона — в обосновании родства между аудиальным и эмоциональным опытом, на котором зиждется его убеждение о том, что непосредственная реакция слушателя воображается как переживание эмоции. Согласно Уолтону, способность музыки возбуждать подобного рода представления, основывающаяся на интимной связи между аудиальным восприятием и воображаемым или действительным переживанием эмоций, довольно специфична. Регистрируя в сознании наши слуховые ощущения в процессе восприятия музыки, мы воображаем, что осознаем переживаемые эмоции. Уолтон, как представляется, не подразумевает два параллельно протекающих процесса — восприятия музыки и связанного с ним имаги-нативного акта. Его идея, скорее, состоит в том, что ментальное состояние слушателя, воспринимающего эмоционально заряженную музыку, — это целостный имагинативный опыт, в котором слуховые ощущения, точнее, опыт восприятия, отождествляются с эмоциональным переживанием49.
48 Ibid. Р. 436.
«Исполненная страдания, взволнованная или радостная музыка не только порождает представление о том, что мы испытываем эти эмоции, но и о том, что наш аудиальный опыт есть опыт переживания этих эмоций»,
— подчеркивает Уолтон50. Другими словами, объект слухового опыта одновременно служит объектом наших эмоций, гарантируя тем самым определенную объективность эмоционального содержания музыкальной композиции. Но каковы предпосылки для такого отождествления и что побуждает к нему слушателей?
Дело, по мнению Уолтона, в упомянутом выше отличии живописи как перцептуального искусства от музыки как интроспективного искусства, причины которого кроются в специфике аудиального восприятия. Во-первых, контроль над восприятием акустических феноменов значительно слабее по сравнению с возможностью управлять зрительным восприятием: мы свободны выбирать объекты восприятия и, закрыв глаза, можем мгновенно прервать этот процесс. Акустические раздражители, напротив, поддаются контролю сложнее и в этом близки эмоциональным переживаниям, которые непросто «отключить» волевым усилием. Во-вторых, звуки в известном смысле независимы от своего источника, они, как запахи, заполняют окружающее пространство. Аналогичным образом мы объективируем чувства и эмоции, которые пронизывают наше сознание, воспринимая их как автономные по отношению к породившей их причине. Это общее свойство звуков и эмоций опять-таки отличает их от зрительных впечатлений. Лишь в некоторых исключительных случаях световые пятна, вспышки и подобные им явления воспринимаются как объекты, порожденные в восприятии. Типичной же является ситуация, когда мы воображаем, что видим физические предметы, а те же световые вспышки, сияния и т.
д. либо отождествляются с самим вспыхивающим или светящимся предметом, либо представляются как связанные с ним51.
Приведенные Уолтоном аргументы — при всей верности его наблюдений о реификации слуховых восприятий и эмоций и их всепроникаемо-сти, неподконтрольности — в лучшем случае свидетельствуют о большей близости аудиального опыта эмоциональному в сравнении с визуальным52, но утверждение о том, что при восприятии эмоционально-выразительной музыки мы воображаем, что наши слуховые ощущения являются пере-
49 Левинсон подверг критике этот аспект концепции Уолтона, отметив, что восприятие выразительности и присвоение выразительных свойств музыки — различные процессы, которые недопустимо отождествлять. Levinson, Musical Expressiveness. P. 95.
50 Walton, Listening with Imagination. P. 55.
51 Ibid. P. 58.
52 Дженефер Робинсон указывает на игнорируемые Уолтоном различия, которые препятствуют имагинативной идентификации опыта восприятия музыкальных звуков с эмоциональным переживанием. Она, в частности, обращает внимание на то обстоятельство, что чувства «вырастают» внутри нас, в то время как музыкальные звуки проникают снаружи. Jenefer Robinson, The Expression and Arousal of Emotion in Music // Journal of Aesthetics and Art Criticism 52 (1), 1994. P. 15. Уолтон вряд ли согласится с этим возражением, ибо он убежден, что чувства,
живанием эмоций или других ментальных состояний, представляет собой non sequitur. Заявляя о тесной связи между слуховым восприятием и переживанием эмоций, Уолтон примыкает к продолжающейся традиции в англоязычной эстетике, своеобразным девизом которой можно считать известный афоризм Кэролла Пратта «music sounds as feeling feels», что в переводе буквально означает: «музыка звучит как чувство чувствуется»53. Привлекательность и живучесть интуитивной идеи об особой или даже эксклюзивной близости между внутренним миром человека и музыкой, зародившейся в древнем пифагореизме, не в последнюю очередь объясняются тем, что она естественно подводит к мысли о ценности музыкального искусства и его роли в жизни человека, но эта идея не способна выдержать тяжесть возлагаемой на нее экспликативной нагрузки, ибо все попытки обосновать эти особые отношения в конце концов приходят к осознанию того, что их природа «остается и, возможно, всегда будет оставаться непроясненной», как это констатировал Лэйрд Эддис54.
Необоснованность необходимости связи между восприятием музыки и внутренним восприятием эмоций придает уолтоновской теории, вопреки намерениям автора, прескриптивный характер и за это справедливо подвергается критике. По замечанию Джеррольда Левинсона, в процессе музыкального восприятия наше внимание направлено на внешний объект восприятия, то есть на выразительность музыки, а не на наши внутренние переживания55. В свою очередь Ален Голдмен, признающийся в том, что он затрудняется даже понять, что имеет в виду Уолтон, когда утверждает, что, слушая музыку, мы представляем, что наши слуховые ощущения являются эмоциями, решительно отрицает, что прибегает к подобному «имагинативному трюку», и при этом уверен — на наш взгляд, вполне обоснованно, — что выражает мнение многих слушателей56. Но на этом «трюке»держится вся концепция музыкальной выразительности как репрезентации a la make-believe. Если его устранить или релятивировать, то исчезнет «когнитивный элемент», благодаря которому отдельные ощущения, динамика психического процесса приобретают индивидуальный
как и слуховые ощущения, имеют внешний источник, то есть интенциональный объект, которым обычно является какое-то событие или явление внешнего мира. Ср.: «We think of feelings of exuberance or anguish as entities distinct from their sources, and sometimes as leaving their sources and surrounding or entering us». Walton, Listening with imagination. P. 57.
53 Walton, What Is Abstract About the Art of Music? P. 360. Cm.: Carroll Pratt, The Meaninq of Music. A Study in Psycholoqical Aesthetics. N. Y.; L.: McGraw-Hill Book, 1931. P. 203.
54 Laird Addis, Of Mind and Music. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1999. Согласно Эддису, в силу онтологического сходства между музыкой и эмоциями (и сознанием вообще) первая является квази-естественной репрезентацией последних.
55 Levinson, Musical Expressiveness P. 94.
56 Alan Goldman, Emotions in Music (A Postscript) // Journal of Aesthetics and Art Criticism 53 (1), 1995. P. 66.
облик конкретных эмоций.
Поставив перед собой амбициозную задачу объяснить механизм формирования эмоционально-выразительного смысла музыкального произведения, в котором непосредственная реакция слушателей играет важную роль наряду с воображением, Уолтон, на наш взгляд, не сумел ее разрешить. Теория художественной репрезентации qua make-believe, чрезвычайно продуктивная в отношении литературы и киноискусства, оказалась несостоятельной в применении к музыке. То обстоятельство, что инструментальная музыка не является «подпоркой» в том смысле, в каком эту функцию выполняют романы и кинофильмы, отсутствие мира музыкального произведения потребовали растяжения и транс(де)формации понятия репрезентации, в результате которых оно утратило объективность и информативность. Такой оказалась цена экономности — экспликации понятия художественной репрезентации из единого принципа make-believe.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Batteux, Charles. Les beaux arts réduits à un même principe. Paris: Durand, 1746.
2. Davies, Stephen. General Theories of Art versus Music /’/British Journal of Aesthetics 34 (4), 1994. P. 315—325.
3. Davies, Stephen. Music // The Oxford Handbook of Aesthetics / J. Levinson (ed.). Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 489—515.
4. Elliott, Ray K. Aesthetic Theory and the Experience of Art // Proceedings of the Aristotelian Society. New Series 67, 1966—1967. P. 111—126.
5. Goldman, Alan. Emotions in Music (A Postscript) // Journal of Aesthetics and Art Criticism
53 (1), 1995. P. 59—69.
6. Goodman, Nelson. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1968.
7. Levinson, Jerrold. Musical Expressiveness // The Pleasures of Aesthetics. Philosophical Essays. Ithaca: Clarendon UP, 1996. P. 90—125.
8. Pratt, Carroll. The Meaning of Music. A Study in Psychological Aesthetics. N. Y.; L.: McGraw-Hill Book, 1931.
9. Robinson, Jenefer. The Expression and Arousal of Emotion in Music // Journal of Aesthetics and Art Criticism 52 (1), 1994. P. 13—22.
10 .Strauß, Dieter. Eduard Hans lick: Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst. Teil 2: Eduard Hanslicks Schrift in textkritischer Sicht. Mainz: Schott, 1990.
11. Walton, Kendall. Are Representations Symbols? //Monist 58 (2), 1974. P. 236—254.
12. Walton, Kendall. What Is Abstract About the Art of Music? II Journal of Aesthetics and Art Criticism 46 (3), 1988. P. 351—364.
13. Walton, Kendall. Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of Representational Arts. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1990.
14. Walton, Kendall. Précis of Mimesis as Make-Believe’. On the Foundations of the Representational Arts // Philosophy and Phenomenological Research 51 (2), 1991. P. 379—382.
15. Walton, Kendall. Listening with Imagination: Is Music Representational? // Journal of Aesthetics and Art Criticism 52 (1), 1994. P. 47—61.
16. Walton, Kendall. Projectivism, Empathy, and Musical Tension // Philosophical Topics 26 (1,2), 1999. P. 407—439.
17. Weitz, Morris. The Role of Theory in Aesthetics // Journal of Aesthetics and Art Criticism 15, 1956. P. 27—35.
Ooh là là! Музыка вызывает не менее 13 эмоций. Ученые нанесли их на карту
.Ученые составили карту 13 ключевых эмоций, которые возникают при прослушивании музыки. Щелкните изображение, чтобы просмотреть аудиокарту. (Графика Алан Коуэн)
«Звездное знамя» пробуждает гордость. «Форма тебя» Эда Ширана вызывает радость. И «о-о-ла-ла!» лучше всего суммирует соблазнительную силу «Беспечного шепота» Джорджа Майкла.
Ученые Калифорнийского университета в Беркли опросили более 2500 человек в США и Китае об их эмоциональной реакции на эти и тысячи других песен из жанров, включая рок, фолк, джаз, классику, оркестр, экспериментальный и тяжелый металл.
Итог? Субъективное восприятие музыки в разных культурах можно сопоставить по крайней мере с 13 всеобъемлющими чувствами: развлечение, радость, эротизм, красота, расслабление, печаль, мечтательность, триумф, тревога, пугливость, раздражение, неповиновение и чувство возбуждения.
«Представьте себе организацию огромной эклектичной музыкальной библиотеки с помощью эмоций и улавливания комбинации чувств, связанных с каждым треком. По сути, именно это и было сделано в нашем исследовании », — сказал ведущий автор исследования Алан Коуэн, докторант Калифорнийского университета в Беркли в области нейробиологии.
Результаты должны появиться на этой неделе в онлайн-выпуске журнала Proceedings of the National Academy of Sciences .
«Мы тщательно задокументировали самый широкий спектр эмоций, которые повсеместно ощущаются с помощью языка музыки», — сказал старший автор исследования Дахер Келтнер, профессор психологии Калифорнийского университета в Беркли и директор-основатель Greater Good Science Center.
Коуэн и его коллеги перевели данные в интерактивную аудиокарту, где посетители могут перемещать курсоры, чтобы прослушать любой из тысяч музыкальных фрагментов, чтобы узнать, среди прочего, совпадают ли их эмоциональные реакции с тем, как люди из разных культур реагируют на Музыка.
Возможные применения результатов этих исследований варьируются от информирования о психологических и психиатрических методах лечения, разработанных для пробуждения определенных чувств, до помощи сервисам потоковой передачи музыки, таким как Spotify, в корректировке своих алгоритмов, чтобы удовлетворить потребности клиентов в аудио или задать настроение.
Музыка британской панк-группы 1980-х годов The Clash вдохновляет слушателей. (Викискладе)
В то время как участники исследования из США и Китая выявили похожие эмоции — например, чувство страха при прослушивании музыки из фильма «Челюсти», они различались в зависимости от того, заставляли ли они себя чувствовать себя хорошо или плохо.
«Люди из разных культур могут согласиться с тем, что песня злая, но могут отличаться от того, является ли это чувство положительным или отрицательным», — сказал Коуэн, отметив, что положительные и отрицательные ценности, известные в психологии как «валентность», более культурны. конкретный.
В разных культурах участники исследования в основном соглашались с общими эмоциональными характеристиками музыкальных звуков, такими как гнев, радость и раздражение. Но их мнения разошлись по уровню «возбуждения», который в исследовании относится к степени спокойствия или стимуляции, вызываемой музыкальным произведением.
Как они проводили исследование
Для исследования через краудсорсинговую платформу Amazon Mechanical Turk было привлечено более 2500 человек в США и Китае.
Сначала волонтеры просмотрели тысячи видеороликов на YouTube на предмет музыки, вызывающей самые разные эмоции. Из них исследователи собрали коллекцию аудиоклипов для использования в своих экспериментах.
Затем почти 2000 участников исследования из США и Китая оценили каждый примерно 40 музыкальных образцов на основе 28 различных категорий эмоций, а также по шкале позитивности и негативности, а также по уровням возбуждения.
Используя статистический анализ, исследователи пришли к 13 общим категориям переживаний, которые сохранились в разных культурах и соответствуют определенным чувствам, таким как «депрессия» или «мечтательность».
Чтобы убедиться в точности этих результатов во втором эксперименте, почти 1000 человек из США и Китая оценили более 300 дополнительных музыкальных сэмплов западной и традиционной китайской музыки, которые были специально предназначены для того, чтобы вызывать вариации валентности и возбуждения.Их ответы подтвердили 13 категорий.
Медленная скрипичная музыка обычно ассоциировалась с грустью.
«Времена года» Вивальди заставили людей почувствовать прилив энергии. «Rock the Casbah» группы Clash их воодушевил. «Давайте останемся вместе» Эла Грина пробудили чувственность, а «Где-то над радугой» Исраэля (Из) Камакавивуола — радость.
Между тем, хэви-метал считался вызывающим, и, как и предполагал его композитор, музыка из сцены душа из фильма «Психо» вызвала страх.
Исследователи признают, что некоторые из этих ассоциаций могут быть основаны на контексте, в котором участники исследования ранее слышали определенное музыкальное произведение, например, в фильме или видео на YouTube. Но это менее вероятно в случае с традиционной китайской музыкой, результаты которой были подтверждены.
Коуэн и Келтнер ранее провели исследование, в котором они идентифицировали 27 эмоций в ответ на визуально вызывающие воспоминания видеоклипы на YouTube. Для Коуэна, который происходит из семьи музыкантов, изучение эмоциональных эффектов музыки казалось следующим логическим шагом.
«Музыка — универсальный язык, но мы не всегда уделяем достаточно внимания тому, что она говорит и как ее понимают», — сказал Коуэн. «Мы хотели сделать важный первый шаг к разгадке тайны того, как музыка может вызывать столько тонких эмоций».
Соавторами исследования являются Ся Фанг из Амстердамского университета и Йоркского университета в Торонто и Диса Саутер из Амстердамского университета.
Сколько эмоций может вызвать музыка?
«Звездное знамя» пробуждает гордость.«Форма тебя» Эда Ширана вызывает радость. И «о-о-ла-ла!» лучше всего суммирует соблазнительную силу «Беспечного шепота» Джорджа Майкла.
Исследователи Калифорнийского университета в Беркли опросили более 2500 человек в США и Китае об их эмоциональной реакции на эти и тысячи других песен из жанров, включая рок, фолк, джаз, классику, оркестр, экспериментальный и хэви-метал.
Итог? Субъективное восприятие музыки в разных культурах можно сопоставить по крайней мере с 13 всеобъемлющими чувствами: развлечением, радостью, эротизмом, красотой, расслаблением, грустью, мечтательностью, триумфом, тревогой, страхом, раздражением, неповиновением и чувством возбуждения.
Рекламное объявление ИксMeet the Greater Good Toolkit
От GGSC на вашу книжную полку: 30 научно обоснованных инструментов для благополучия.
«Представьте себе организацию огромной эклектичной музыкальной библиотеки с помощью эмоций и улавливания комбинации чувств, связанных с каждым треком. По сути, именно это и было сделано в нашем исследовании », — сказал ведущий автор исследования Алан Коуэн, докторант Калифорнийского университета в Беркли в области нейробиологии.
Результаты были недавно опубликованы в журнале Proceedings of the National Academy of Sciences .
«Мы тщательно задокументировали самый широкий спектр эмоций, которые повсеместно ощущаются с помощью языка музыки», — сказал старший автор исследования Дахер Келтнер, профессор психологии Калифорнийского университета в Беркли и директор-основатель Greater Good Science Center.
Коуэн и его коллеги перевели данные в интерактивную аудиокарту, где посетители могут перемещать курсоры, чтобы прослушать любой из тысяч музыкальных фрагментов, чтобы узнать, среди прочего, совпадают ли их эмоциональные реакции с тем, как люди из разных культур реагируют на Музыка.
Графика Алана КоуэнаВозможные применения результатов этих исследований варьируются от информирования о психологических и психиатрических методах лечения, разработанных для пробуждения определенных чувств, до помощи сервисам потоковой передачи музыки, таким как Spotify, в корректировке своих алгоритмов, чтобы удовлетворить потребности клиентов в аудио или задать настроение.
Хотя участники исследования из США и Китая выявили схожие эмоции — например, чувство страха при прослушивании музыки из фильма « Челюсти» , — они различались по тому, заставляли ли они себя чувствовать себя хорошо или плохо.
«Люди из разных культур могут согласиться с тем, что песня злая, но могут отличаться от того, является ли это чувство положительным или отрицательным», — сказал Коуэн, отметив, что положительные и отрицательные ценности, известные в психологии как «валентность», более культурны. конкретный.
В разных культурах участники исследования в основном соглашались с общими эмоциональными характеристиками музыкальных звуков, такими как гнев, радость и раздражение. Но их мнения разошлись по уровню «возбуждения», который в исследовании относится к степени спокойствия или стимуляции, вызываемой музыкальным произведением.
Как они проводили исследование
Для исследования в Интернете было привлечено более 2500 человек в США и Китае. Сначала эти волонтеры просмотрели тысячи видеороликов на YouTube на предмет музыки, вызывающей самые разные эмоции. Из них исследователи собрали коллекцию аудиоклипов для использования в своих экспериментах.
Затем почти 2000 участников исследования из США и Китая оценили каждый примерно 40 музыкальных образцов на основе 28 различных категорий эмоций, а также по шкале позитивности и негативности, а также по уровням возбуждения.
Используя статистический анализ, исследователи пришли к 13 общим категориям переживаний, которые сохранились в разных культурах и соответствуют определенным чувствам, таким как «депрессия» или «мечтательность».
Чтобы убедиться в точности этих результатов во втором эксперименте, почти 1000 человек из США и Китая оценили более 300 дополнительных музыкальных сэмплов западной и традиционной китайской музыки, которые были специально предназначены для того, чтобы вызывать вариации валентности и возбуждения.Их ответы подтвердили 13 категорий.
«Времена года» Вивальди заставили людей почувствовать прилив энергии. «Rock the Casbah» группы Clash их воодушевил. «Давайте останемся вместе» Эла Грина вызвали чувственность, а «Где-то над радугой» Исраэля (Из) Камакавивуола — радость.
Между тем, хэви-метал считался вызывающим, и, как и предполагал его композитор, партитура сцены душа из фильма « Psycho » вызвала страх.
Исследователи признают, что некоторые из этих ассоциаций могут быть основаны на контексте, в котором участники исследования ранее слышали определенное музыкальное произведение, например, в фильме или видео на YouTube.Но это менее вероятно в случае с традиционной китайской музыкой, результаты которой были подтверждены.
Коуэн и Келтнер ранее провели исследование, в котором они идентифицировали 27 различных человеческих эмоций в ответ на визуально вызывающие воспоминания видеоклипы на YouTube. Для Коуэна, который происходит из семьи музыкантов, изучение эмоциональных эффектов музыки казалось следующим логическим шагом.
«Музыка — универсальный язык, но мы не всегда уделяем достаточно внимания тому, что она говорит и как ее понимают», — сказал Коуэн.«Мы хотели сделать важный первый шаг к разгадке тайны того, как музыка может вызывать столько тонких эмоций».
Эта статья изначально была опубликована на Berkeley News. Прочтите оригинальную статью.
границ | Эмоциональные реакции на музыку: сдвиги во фронтальной асимметрии мозга отмечают периоды музыкальных изменений
Введение
Одна из самых интригующих дискуссий в исследованиях психологии музыки заключается в том, реальны ли эмоции, которые люди выражают при прослушивании музыки.«Различные авторитеты утверждали, что музыка является одним из самых мощных средств возбуждения эмоций, от мантры Толстого« музыка — это сокращение эмоций »до глубоко исследованных и влиятельных справочных текстов Леонарда Мейера (« Эмоции и значение в музыке » ; Meyer, 1956) и Юслин и Слобода («Справочник музыки и эмоций»; Юслин, Слобода, 2010). Эмоции возникли как реакция на события в окружающей среде, которые потенциально важны для выживания организма. Ключевые особенности этих «утилитарных» эмоций включают актуальность цели, готовность к действию и многокомпонентность (Frijda and Scherer, 2009).Таким образом, эмоции вызываются событиями, которые оцениваются как имеющие отношение к выживанию, и помогают нам подготовиться к ответным действиям, например, посредством борьбы или бегства. Помимо когнитивной оценки, широко признается, что эмоции многомерны, что приводит к изменениям в субъективных ощущениях, физиологическом возбуждении и поведенческой реакции (Scherer, 2009). Однако отсутствие четкой цели прослушивания музыки или необходимости быть «готовым к действию» ставит под сомнение утверждение о том, что эмоции, вызванные музыкой, реальны (Kivy, 1990; Konecni, 2013).
Растущее число исследований «эмотивистской» музыкальной психологии, тем не менее, продемонстрировало, что музыка действительно вызывает реакцию в нескольких компонентах, как это наблюдается в случае неэстетических (или «утилитарных») эмоций. Генерация эмоции в подкорковых областях мозга (таких как миндалина) приводит к активации гипоталамической и вегетативной нервной системы и высвобождению гормонов возбуждения, таких как норадреналин и кортизол. Изменения симпатической нервной системы, связанные с физиологическим возбуждением, такие как учащение пульса и снижение проводимости кожи, чаще всего измеряются как периферические показатели эмоций.Большой объем работ в настоящее время иллюстрирует, в различных условиях и с различными музыкальными жанрами, как эмоционально возбуждающая или мощная музыка влияет на эти автономные показатели эмоций (см. Bartlett, 1996; Panksepp and Bernatzky, 2002; Hodges, 2010; Рикард, 2012 за обзоры). Например, Крумхансл (1997) записал физиологические (частота сердечных сокращений, артериальное давление, время и амплитуда прохождения, дыхание, проводимость кожи и температура кожи) и субъективные измерения эмоций в реальном времени, когда участники слушали музыку.Наблюдаемые изменения в этих показателях различались в зависимости от эмоциональной категории музыки и были подобны (хотя и не идентичны) наблюдаемым для немузыкальных стимулов. Рикард (2004) также наблюдал последовательные субъективные и физиологические (озноб и кожная проводимость) реакции на музыку, выбранную участниками как эмоционально сильную, что было интерпретировано как поддержка эмотивистской точки зрения на эмоции, вызванные музыкой.
Таким образом, кажется, что доказательства, подтверждающие, что музыка, вызываемая эмоциями, является «реальными», являются существенными, несмотря на отсутствие очевидных целевых значений или необходимости действия этого в первую очередь эстетического стимула.Шерер и Коутиньо (2013) утверждали, что музыка может вызывать особый «вид» эмоций — эстетические эмоции, которые вызваны новизной и сложностью, а не имеют прямое отношение к выживанию. Тем не менее новизна и сложность являются характеристиками релевантных для цели стимулов, хотя в случае музыки это не имеет значения для выживания слушателя. Точно так же, как вторичные подкрепления присваивают физиологические системы первичных подкреплений через ассоциации, тогда возможно, что музыка также может захватить эмоциональную систему, разделяя некоторые ключевые особенности стимулов, релевантных цели.
Было предложено множество механизмов для объяснения того, как музыка способна вызывать эмоции (например, Juslin et al., 2010; Scherer and Coutinho, 2013). Общим для большинства теорий является почти первичная реакция, вызываемая психоакустическими особенностями музыки (но также разделяемая другими слуховыми стимулами). Juslin et al. (2010) описывают, как «рефлекс ствола мозга» (из их теории «BRECVEMA») активируется изменениями в основных акустических событиях, таких как внезапная громкость или быстрые ритмы, при подключении к эволюционно древней системе выживания.Это связано с тем, что эти акустические события связаны с событиями, которые на самом деле сигнализируют о важности выживания для реальных событий (например, ближайший громкий шум или быстро приближающийся хищник). Любое неожиданное изменение в акустических характеристиках, будь то высота тона, тембр, громкость или темп в музыке, может, по сути, быть достойным особого внимания и, следовательно, вызывать реакцию возбуждения (Gabrielsson and Lindstrom, 2010; Juslin et al. , 2010). Гурон (2006) подробно рассказал о том, как музыка использует эту реакцию, используя длительное ожидание и нарушение ожиданий для усиления эмоциональной реакции.Музыкальные события более высокого уровня — например, мотивы или инструментальные изменения — также могут вызывать эмоции через ожидание. В своей основополагающей работе в этой области Слобода (1991) попросил участников определить музыкальные отрывки, которые вызывают у них сильные физические эмоциональные реакции, такие как слезы или озноб. Наиболее частыми музыкальными событиями, закодированными в этих отрывках, были новые или неожиданные гармонии, или appoggiaturas (которые задерживают ожидаемую основную ноту), подтверждающие предположение, что неожиданные музыкальные события или существенные изменения в музыкальных особенностях были связаны с физиологическими реакциями.Интересно, что обзор Scherer et al. (2002) оценили музыкальную структуру и акустические характеристики как более важные для определения эмоциональных реакций, чем настроение слушателя, эмоциональную вовлеченность, личность или контекстуальные факторы. Важно отметить, что поскольку музыкальные события могут вызывать эмоции как через ожидание предстоящего события, так и через переживание этого события, физиологические маркеры пиковых эмоциональных реакций могут возникать до, во время или после музыкального события.
Это предложение получило некоторую эмпирическую поддержку благодаря исследованиям, демонстрирующим пиковые физиологические реакции на психоакустические «события» в музыке (см. Таблицу 1).В целом изменения физиологического возбуждения — в первую очередь озноб, изменения частоты сердечных сокращений или проводимости кожи — совпадали с внезапными изменениями акустических характеристик (например, изменениями громкости или темпа) или новыми музыкальными событиями (такими как появление новых голосов , или гармонические изменения).
ТАБЛИЦА 1. Музыкальные особенности, идентифицированные в литературе как связанные с различными физиологическими маркерами эмоций.
Подтверждающие доказательства сходства между эмоциями, вызванными музыкой, и «настоящими» эмоциями также были получены в результате исследований с использованием основных критериев эмоциональной реакции.Важно отметить, что области мозга, связанные с эмоциями и вознаграждением, также реагируют на эмоционально сильную музыку. Например, Блад и Заторре (2001) обнаружили, что приятная музыка активирует спинную миндалину (которая подключается к сети «положительных эмоций», включающей вентральное полосатое тело и орбитофронтальную кору), одновременно снижая активность в центральных областях миндалевидного тела (которые, по-видимому, являются связанные с неприятными или отталкивающими раздражителями). Было также обнаружено, что прослушивание приятной музыки способствует высвобождению дофамина в полосатом теле (Salimpoor et al., 2011, 2013). Кроме того, высвобождение было выше в спинном полосатом теле в ожидании пика эмоционального периода музыки, но выше в вентральном полосатом теле во время фактического пика восприятия музыки. Это полностью согласуется с дифференцированным паттерном высвобождения дофамина во время тяги и потребления других стимулирующих стимулов, например амфетаминов. Однако на сегодняшний день только одна группа попыталась определить музыкальные особенности, связанные с центральными мерами эмоционального отклика.Koelsch et al. (2008a) провели функциональное МРТ-исследование с музыкантами и не музыкантами. В то время как музыканты имели тенденцию воспринимать синтаксически нерегулярные музыкальные события (отдельные нерегулярные аккорды) как немного более приятные, чем музыканты, эти обычно воспринимаемые неприятные события вызывали повышенный уровень кислорода в крови в связанной с эмоциями области мозга, миндалевидном теле. Также было обнаружено, что неожиданные хорды вызывают специфические связанные с событием потенциалы (ERAN и N5), а также изменения в проводимости кожи (Koelsch et al., 2008b). Конкретные музыкальные события, связанные с приятными эмоциями, еще не были исследованы с использованием основных критериев эмоций.
Дэвидсон и Ирвин (1999), Дэвидсон (2000, 2004) и Дэвидсон и др. (2000), продемонстрировали, что смещение лобной корковой активности влево связано с положительным аффектом. В целом, фронтальная асимметрия (ФА) смещения влево в альфа-диапазоне (8–13 Гц) была связана с позитивным аффективным стилем, более высоким уровнем благополучия и эффективной регуляцией эмоций (Tomarken et al., 1992; Джексон и др., 2000). Было продемонстрировано, что вмешательства сдвигают активность фронтального электроэнцефалографа (ЭЭГ) влево. 8-недельная программа обучения медитации значительно увеличила левостороннюю ФА по сравнению с контрольной группой из списка ожидания (Davidson et al., 2003). Blood et al. (1999) наблюдали, что левые лобные области мозга чаще активируются приятной музыкой, чем неприятной. Миндалевидное тело, по-видимому, демонстрирует зависящую от валентности латерализацию с приятной музыкой, увеличивающей реакцию в левой миндалине, и неприятной музыкой, увеличивающей реакцию в правой миндалине (Brattico, 2015; Bogert et al., 2016). Также было обнаружено, что музыка с положительной валентностью вызывает большую фронтальную активность ЭЭГ в левом полушарии, тогда как музыка с отрицательной валентностью вызывает большую фронтальную активность в правом полушарии (Schmidt and Trainor, 2001; Altenmüller et al., 2002; Flores-Gutierrez et al. , 2007). Структура данных в этих исследованиях предполагает, что эта фронтальная латерализация опосредуется эмоциями , вызванными музыкой, а не просто эмоциональной валентностью, которую они воспринимают в музыке.Hausmann et al. (2013) поддержали этот вывод посредством индукции настроения с помощью музыкальной процедуры с использованием счастливой или грустной музыки, что уменьшило смещение правой латерализации, обычно наблюдаемое для эмоциональных лиц и визуальных задач, и увеличило смещение левой латерализации, обычно наблюдаемое для языковых задач. Было обнаружено, что правильный паттерн ФА, связанный с депрессией, был изменен музыкальным вмешательством (прослушивание 15 минут «возвышающей» популярной музыки, ранее выбранной другой группой подростков) в группе подростков (Jones and Field, 1999).Таким образом, этот показатель обеспечивает полезный объективный маркер эмоциональной реакции для дальнейшего определения того, связаны ли конкретные музыкальные события с физиологическими показателями эмоций.
Целью данного исследования было выяснить: (1) музыка, воспринимаемая слушателями как «эмоционально мощная» и приятная, также вызывает реакцию центрального маркера эмоциональной реакции (фронтальной альфа-асимметрии), как было обнаружено в предыдущем исследовании; и (2) пики фронтальной альфа-асимметрии были связаны с изменениями ключевых музыкальных или психоакустических событий, связанных с эмоциями.Чтобы оптимизировать вероятность того, что эмоции были вызваны (то есть ощущались, а не просто воспринимались), участники слушали свои собственные подборки очень приятной музыки. Были предложены две гипотезы проверки, чтобы подтвердить, что методология соответствует предыдущим исследованиям. Было высказано предположение, что: (1) эмоционально сильная и приятная музыка, выбранная участниками, будет оцениваться как более положительная, чем тишина, нейтральная музыка или диссонирующая (неприятная) версия их музыки; и (2) эмоционально сильная приятная музыка вызовет большие сдвиги фронтальной альфа-асимметрии, чем контрольные слуховые стимулы или тишина.Основная новая гипотеза заключалась в том, что пиковые альфа-периоды будут совпадать с изменениями основных психоакустических характеристик, отражающими неожиданные или ожидаемые музыкальные события. Так как эмоции, вызванные музыкой, могут возникать как до, так и после ключевых музыкальных событий, пики FA считались связанными с музыкальными событиями, если музыкальное событие происходило в пределах от 5 с до 5 с после события FA. Музыкальный фон и аффективный стиль также были приняты во внимание как возможные препятствия.
Материалы и методы
Участников
Выборка для этого исследования состояла из 18 участников (6 мужчин, 12 женщин), набранных из высших учебных заведений, расположенных в Мельбурне, Австралия.Возраст участников варьировался от 18 до 38 лет ( M = 22,22, SD = 5,00). Участники были исключены, если они были моложе 17 лет, имели некорректную потерю слуха, принимали лекарства, которые могут повлиять на настроение или концентрацию, были левшами или имели в анамнезе серьезные травмы головы или расстройства, связанные с судорогами. Несмотря на четко сформулированные критерии исключения, лабораторию посетили два участника-левши, хотя, поскольку характер их полушарной активности не отличался от участников-правшей, их данные были сохранены.Информированное согласие было получено с помощью онлайн-анкеты, которую участники заполнили перед лабораторной сессией.
Материалы
Интернет-опрос
Онлайн-опрос состоял из вопросов, касающихся демографической информации (пол, возраст, вопрос о левше, образования, статуса занятости и дохода), музыкального фона (вопросник MUSE; Chin and Rickard, 2012) и аффективного стиля (PANAS; Watson and Теллеген, 1988). Опрос также предоставил анонимный код для сопоставления с лабораторными данными, инструкции по посещению лаборатории и выбор музыки, а также пояснительную информацию об исследовании и форму согласия.
Пиковая фронтальная асимметрия в частотном диапазоне альфа ЭЭГ
Физиологический индекс эмоций измеряли с помощью электроэнцефалографии (ЭЭГ). Данные ЭЭГ регистрировали с помощью 64-электродной ЭЭГ-эластичной шапочки Quik-cap (Compumedics) с 64 электродами серебро-хлорид серебра (Ag-AgCl) по международной системе 10–20. Однако данные анализируются и сообщаются только из срединных отделов лобной части (F3 / F4 и FC3 / FC4), поскольку асимметрия полушария, связанная с положительным и отрицательным воздействием, наблюдалась в основном во фронтальной коре (Davidson et al., 1990; Tomarken et al., 1992; Деннис и Соломон, 2010). Дальнейшее пространственное исследование данных для структурного картирования выходит за рамки данной статьи. Кроме того, был проведен анализ сайтов P3 – P4 в качестве отрицательного контроля (Schmidt and Trainor, 2001; Dennis and Solomon, 2010). Все каналы были привязаны к сосцевидным электродам (M1 – M2). Заземляющий электрод располагался между FPZ и FZ, а импедансы поддерживались ниже 10 кОм. Данные были собраны и проанализированы в автономном режиме с помощью Compumedics Neuroscan 4.5 программное обеспечение.
Субъективная эмоциональная реакция
Компонент субъективного переживания эмоции измерялся с помощью программного обеспечения «EmuJoy» (Nagel et al., 2007). Это программное обеспечение позволяет участникам указывать, что они чувствуют в режиме реального времени, когда они слушают стимул, перемещая курсор по экрану. Программа Emujoy использует циркумплексную модель аффекта (Russell, 1980), в которой эмоция измеряется в двухмерном аффективном пространстве с осями возбуждения и валентности. Предыдущие исследования показали, что валентность и возбуждение составляют большую часть вариаций, наблюдаемых в эмоциональной маркировке музыкальных произведений (например,g., Thayer, 1986), а также лингвистические (Russell, 1980) и ориентированные на картинку (Bradley, Lang, 1994) экспериментальные стимулы. Частота выборки составляла 20 Гц (одна выборка каждые 50 мс), что соответствует рекомендациям по непрерывному мониторингу субъективных оценок эмоций (Schubert, 2010). В соответствии с Nagel et al. (2007) визуальная шкала количественно определялась как интервальная шкала от -10 до +10.
Музыкальные стимулы
Четыре музыкальных стимула — тренировочный, приятный, неприятный и нейтральный — предъявлялись на протяжении всего эксперимента.Каждый стимул длился от 3 до 5 минут. Практический стимул был представлен, чтобы познакомить участников с программой Emujoy и акклиматизировать участников к звуку, а также к началу и смещению музыкального стимула (постепенное появление в начале и затухание в конце). Песня была выбрана на основании того, что она, вероятно, была знакома участникам, имела положительную эмоциональную валентность и содержала фрагменты как возбуждающей, так и успокаивающей музыки — музыкальная тема «Король Лев» « Круг жизни». ”
Был выбран приятный музыкальный стимул. Этот вариант был предпочтительнее музыки, выбранной экспериментатором, поскольку музыка, выбранная участниками, считалась более склонной вызывать сильные эмоции (Thaut and Davis, 1993; Panksepp, 1995; Blood and Zatorre, 2001; Rickard, 2004). Участникам было предложено выбрать музыкальное произведение, которое заставит их «испытать положительные эмоции (счастливые, радостные, взволнованные и т. Д.) — например, песни, которые вам безумно нравятся, или от которых у вас мурашки по коже». Эта отборная песня также должна была быть такой, которую публика сочла бы счастливой.То есть это не могла быть грустная музыка, которая понравилась участникам. В то время как в предыдущих исследованиях использовалась как положительно, так и отрицательно валентная музыка для получения сильных впечатлений от музыки, в текущем исследовании мы ограничили выбор музыки теми, которые выражают положительные эмоции. Это решение было принято, чтобы уменьшить вариабельность ответов ЭЭГ, возникающих из-за восприятия отрицательных эмоций и переживания положительных эмоций, поскольку ЭЭГ может быть чувствительной к различиям как в восприятии, так и в переживании эмоциональной валентности.Музыка также должна была быть алирической — разрешалась музыка с непонятными словами, например на другом языке или пение на скатах, — поскольку языковая обработка могла предположительно вызывать различные паттерны активации полушария исключительно в зависимости от обработки словарного запаса, включенного в песню. [Следует отметить, что существует множество механизмов, с помощью которых музыкальное произведение может вызвать эмоцию (см. Juslin and Vastfjall, 2008), включая ассоциации с автобиографическими событиями, визуальными образами и рефлексами ствола мозга.Однако дифференциация этих различных причин эмоций выходит за рамки настоящего исследования.]
Неприятный музыкальный стимул должен был вызвать отрицательные эмоции. Это было диссонирующее произведение, созданное путем манипулирования приятным музыкальным стимулом участника и полученное с помощью программного обеспечения Sony Sound Forge © 8. Этот стимул состоял из трех версий песни, проигрываемых одновременно: одна смещала тритон вниз, другая высота — целиком вверх, а третья играла наоборот (адаптировано из Koelsch et al., 2006). Нейтральным состоянием был оперный трек «Травиата», выбранный на основе его нейтральности, отмеченной в предыдущих исследованиях (Mitterschiffthaler et al., 2007).
Подача музыкальных стимулов контролировалась экспериментатором через программу EmuJoy. Громкость музыки была установлена на комфортный уровень прослушивания, и участники слушали все стимулы через наушники-бутоны (чтобы избежать помех с ограничением ЭЭГ).
Процедура
Перед посещением лабораторного занятия участники заполнили анонимно закодированный онлайн-опрос.В течение 2 недель участники посетили лабораторию ЭЭГ в Центре биомедицинской визуализации Монаша. Участники тестировались индивидуально в течение 3-часовой сессии. Идентификационный код был запрошен для того, чтобы сопоставить данные анкеты с данными лабораторных сессий.
Участников усадили в удобные кресла и подготовили к установке колпачка ЭЭГ. Лоб участника был очищен тампоном на медицинском спирте и отшелушен с помощью эксфолиантного геля NuPrep. Участникам надели колпачок ЭЭГ в соответствии со стандартизированной международной системой 10/20 (Jasper, 1958).Моргания и вертикальные / горизонтальные движения регистрировались путем прикрепления свободных электродов от колпачка выше и ниже левого глаза, а также сбоку на наружных уголках глазного дна каждого глаза. Участникам была разъяснена структура тестирования, и она выглядела следующим образом (см. Рисунок 1):
РИСУНОК 1. Пример структуры тестирования с упорядоченными условиями; приятный, неприятный, нейтральный и контролирующий. B — исходный уровень; P — физиологическая запись; и S — субъективная оценка. ∗ Эти стимулы предъявлялись участникам в противовесе.
Тестирование включало четыре внутрисубъектных состояния: приятное, неприятное, нейтральное и контрольное. Каждое состояние, отличавшееся только типом предъявляемого слухового стимула, состояло из:
(a) Базовая запись (B) — во время базовой записи стимула не было. Они длились 3 минуты, и участников просили закрыть глаза и расслабиться.
(b) Физиологическая запись (P) — был воспроизведен стимул (в зависимости от того, в каком состоянии), и участников просили закрыть глаза и просто ощутить звуки.
(c) Субъективная оценка (S) — стимул был повторен, однако на этот раз участников просили указать с открытыми глазами, как они себя чувствовали, слушая ту же музыку на экране компьютера с помощью курсора и программного обеспечения EmuJoy. .
На каждом этапе выполнения каждого условия участниками руководил экспериментатор (например, «Я собираюсь представить вам стимул сейчас, это может быть музыка, что-то похожее на музыку, либо это может быть совсем ничего. Я бы хотел, чтобы вы закрыли глаза и просто ощутили звуки »).Перед началом официального тестирования участника попросили попрактиковаться в использовании программы EmuJoy в ответ на практический стимул. Участников спросили об их уровне комфорта и понимания в отношении использования программного обеспечения EmuJoy; Эксперименты не начинались, пока участники не почувствовали себя комфортно и не поняли, как использовать EmuJoy. Участникам напомнили о различии между оценочными эмоциями: ощущений, и эмоциями, , воспринимаемыми в музыке; первое поощрялось в соответствующих разделах эксперимента.После этого началась экспериментальная процедура, при которой каждое условие было представлено участникам в уравновешенной манере. Все процедуры в этом исследовании были одобрены Комитетом по этике исследований на людях Университета Монаша.
Анализ данных ЭЭГ для фронтальной асимметрии
Данные электроэнцефалографа каждого участника визуально проверялись на предмет артефактов (движения глаз и мышечные артефакты удалялись вручную перед любыми анализами). Данные ЭЭГ также подвергались цифровой фильтрации с фильтром нижних частот с нулевым сдвигом фазы, установленным на 30 Гц и 96 дБ / окт.Все данные были повторно привязаны к сосцевидным отросткам. Частота дискретизации составляла 1250 Гц, и движения глаз контролировались с помощью автоматического отклонения артефактов> 50 мкВ по отношению к VEO. Базовые данные были скорректированы на период до 100 мсек. Данные ЭЭГ были агрегированы для всех периодов без артефактов в пределах условия, чтобы сформировать набор данных для положительной музыки, отрицательной музыки, нейтральной и контрольной.
Куски по 1024 мс были извлечены для анализа с использованием окна косинуса. К каждому фрагменту ЭЭГ применялось быстрое преобразование Фурье (БПФ), позволяющее вычислить количество мощности на разных частотах.Значения мощности для всех блоков в пределах эпохи были усреднены (см. Dumermuth and Molinari, 1987). Зависимым показателем, извлеченным из этого анализа, была плотность мощности (мкВ 2 / Гц) в альфа-диапазоне (8–13 Гц). Данные были преобразованы в журнал, чтобы нормализовать их распределение, потому что значения мощности имеют положительный перекос (Davidson, 1988). Мощность в альфа-диапазоне обратно пропорциональна активации (например, Lindsley and Wicke, 1974) и является показателем, наиболее часто получаемым в исследованиях асимметрии ЭЭГ (Davidson, 1988).Корковая асимметрия [ln (справа) –ln (слева)] была вычислена для альфа-диапазона. Этот показатель FA представляет собой простую одномерную шкалу, представляющую относительную активность правого и левого полушарий для пары электродов (например, F3 [слева] / F4 [справа]). Оценка FA, равная 0, указывает на отсутствие асимметрии, в то время как оценка выше 0 предположительно свидетельствует о большей активности левой лобной части (положительная аффективная реакция), а оценка ниже 0 указывает на большую активность правой лобной части (отрицательная аффективная реакция), предполагая, что альфа обратно пропорциональна активность (Allen et al., 2004). Пиковые периоды FA на сайте FC3 / FC4 были также определены для приятных музыкальных произведений каждого участника в целях анализа музыкального события. Значения FA (разница между левой и правой плотностями мощности) были ранжированы от наивысшего (наиболее асимметричный, смещенный влево) до наименьшего с использованием спектрограмм (см. Рисунок 2 в качестве примера). Из-за значительной межличностной вариабельности в диапазонах асимметрии в качестве критерия отбора использовалось описательное ранжирование, а не абсолютный порог или критерий статистической разницы.Были изучены ранжированные различия FA, и те, которые были четко отделены от других (в среднем шесть пиков были явно более асимметричными, чем остальная часть записи), были выбраны для каждого человека как их наибольшие моменты FA. Этот процесс был выполнен двумя экспертами (авторы H-AA и NR) со 100% -ной надежностью между экспертами, поэтому дальнейший анализ не проводился / считался необходимым для ранжирования пиков FA.
РИСУНОК 2. Примеры данных для участника 4 — выбор музыки: Времена года: Весна; Антонио Вивальди.Запись: Кароли Ботвай, Budapest Strings, Cobra Entertainment). (A) спектрограмма альфа-диапазона ЭЭГ; (B) субъективные оценки валентности и возбуждения; и (C) анализ музыкальных особенностей.
Кодирование данных музыкального события
В этом исследовании использовался субъективный метод аннотирования каждого приятного музыкального произведения с указанием временных моментов и типов всех заметных изменений в музыкальных особенностях. Кодирование выполнялось музыкальным исполнителем и продюсером, имеющим аспирантуру по систематическому музыковедению.Было принято решение использовать субъективное кодирование, поскольку оно успешно использовалось ранее для выявления значительных изменений в широком спектре музыкальных характеристик, связанных с эмоциональной индукцией музыкой (Sloboda, 1991). Этот метод был построен в рамках иерархической модели категорий, которая содержала как низкоуровневые, так и высокоуровневые факторы важных изменений. Во-первых, музыкальное произведение каждого участника описывалось путем аннотирования аудиограммы с указанием типов музыкальных изменений в соответствующее время. Во-вторых, модель фактора низкого уровня, использованная Коутиньо и Канжелози (2011), применялась для дедуктивного присвоения идентифицированных музыкальных характеристик изменениям в пределах шести факторов низкого уровня: громкости, уровня высоты тона, контура высоты тона, темпа, текстуры и резкости.Каждое изменение фактора низкого уровня было закодировано как изменение одного из двух якорей признака. Например, если модификация была помечена с точки зрения громкости словом «громко», она описывала увеличение громкости текущей части по сравнению с предыдущей (см. Таблицу 2).
ТАБЛИЦА 2. Операционные определения музыкальных функций высокого и низкого уровня, исследованные в текущем исследовании.
Из-за большой вариативности проанализированных музыкальных произведений с музыковедческой точки зрения, включая жанр, который варьировался от классики и джаза до поп-музыки и электроники, каждая песня имела разную частоту изменений с точки зрения этих шести факторов.Следовательно, мы применили третий шаг категоризации, который привел к более абстрактному слою изменений в музыкальных характеристиках, который включал два фактора более высокого уровня: изменения мотивов и изменения инструментов. Момент времени в музыке отмечается «изменением мотива», если тема, движение или мотив ведущей мелодии меняются от одной части к другой. Фактор «смена инструмента» может быть определен как увеличение или уменьшение количества играющих инструментов или как изменение инструментов, используемых в текущей партии.
Результаты
Данные были оценены и введены в PASW Statistics 18 для анализа. В данных опроса не было обнаружено пропущенных данных или выбросов. Были проведены двумерные корреляции между потенциальными смешивающими переменными — графиком положительных влияний и отрицательными эффектами (PANAS) и анкетой использования музыки (MUSE) — и FA, чтобы определить, были ли они потенциальными помехами, но корреляций не наблюдалось.
Пример данных, полученных для каждого участника, показан на рисунке 2.Для этого участника было идентифицировано пять пиковых альфа-периодов (показано синими стрелками вверху). На второй панели показаны изменения субъективной валентности и возбуждения по пьесе, а в последней части рисунка — музыковедческий анализ.
Субъективные оценки эмоций — усредненные эмоциональные реакции
Односторонний дисперсионный анализ (ANOVA) был проведен для сравнения средних субъективных оценок эмоциональной валентности. Тесты нормальности Колмогорова – Смирнова показали, что распределения были нормальными для каждого условия, за исключением субъективных оценок контрольного условия D (9) = 0.35, p <0,001. Тем не менее, поскольку ANOVA устойчивы к нарушениям нормальности при равных размерах групп (Howell, 2002), параметрические тесты были сохранены. В данных субъективной оценки не было обнаружено пропущенных данных или выбросов. На рисунке 3 ниже показаны средние оценки каждого состояния.
РИСУНОК 3. Средние субъективные оценки эмоций (валентность и возбуждение) для контроля (тишина), неприятных (диссонансных), нейтральных и приятных (выбираемых самими) музыкальных условий.
Рисунок 3 показывает, что направление и величина субъективной эмоциональной валентности различались в зависимости от условий: приятное состояние оценивалось очень положительно, неприятное состояние оценивалось отрицательно, а контрольные и нейтральные условия оценивались как нейтральные. Оказалось, что рейтинг возбуждения снижается в ответ на неприятную и приятную музыку. (Анекдотические сообщения участников показали, что помимо того, что они были хорошо знакомы со своей собственной музыкой, участники признали неприятную пьесу как диссонирующую манипуляцию с их собственным выбором музыки, и поэтому были знакомы с ней.Некоторые участники отметили, что это сделало их еще более неприятным для них слушать.)
Сферичность была соблюдена для оценок возбуждения, но не для оценок валентности, поэтому для анализа оценок валентности была сделана поправка Гринхауса-Гейссера. Однофакторный дисперсионный анализ с повторными измерениями выявил значительное влияние условий стимула на оценки валентности, F (1,6,27,07) = 23,442, p <0,001, ηp2 = 0,58. Апостериорные контрасты показали, что средний субъективный рейтинг валентности для неприятной музыки был значительно ниже, чем для контроля F (1,17) = 5.59, p = 0,030, ηp2 = 0,25, и средний субъективный рейтинг валентности для приятной музыки был значительно выше, чем для контрольного состояния, F (1,17) = 112,42, p <0,001, ηp2 = 0,87. Однофакторный дисперсионный анализ с повторными измерениями для оценок возбуждения также показал значительный эффект для условий стимула, F (3,51) = 5,20, p = 0,003, ηp2 = 0,23. Апостериорные контрасты показали, что оценки возбуждения были значительно снижены как неприятными, так и неприятными, F (1,17) = 10.11, p = 0,005, ηp2 = 0,37 и приятная музыка, F (1,17) = 6,88, p = 0,018, ηp2 = 0,29, по сравнению с оценками для контроля.
Цель 1: Можно ли определить эмоционально приятную музыку по центральному маркеру эмоций (FA)?
Двухфакторные повторные измерения ANOVA проводились для оценок FA (усредненных по базовому периоду и усредненному по состоянию) для каждой из двух пар лобных электродов и пары контрольных теменных участков. Фактор внутри субъектов включал музыкальное состояние (положительное, отрицательное, нейтральное и контрольное) и время (исходный уровень и стимул).Несмотря на устойчивость ANOVA к предположениям, следует проявлять осторожность при интерпретации результатов, поскольку предположения о нормальности и сферичности были нарушены для каждой пары электродов. Там, где нарушалась сферичность, применялась поправка Гринхауса – Гейссера. Оценки асимметрии выше двух считались вероятными результатом зашумленных или поврежденных электродов (62 балла из 864) и были опущены как недостающие данные, которые исключались попарно. В данных были выявлены два выброса, которые были заменены баллом ± 3.29 стандартных отклонений от среднего.
Время значимости по эффекту взаимодействия условий наблюдалось на сайте FC3 / FC4, F (2,09,27,17) = 3,45, p = 0,045, ηp2 = 0,210, и значительный главный эффект условий наблюдался в F3 / Сайт F4, F (2,58,21,59) = 3,22, p = 0,039, ηp2 = 0,168. Никаких значительных эффектов не наблюдалось на участке P3 / P4 [эффект времени в зависимости от условий, F (1,98,23,76) = 2,27, p = 0,126].Значительное взаимодействие в FC3 / FC4 показано на рисунке 4.
РИСУНОК 4. FC3 / FC4 (A) и P3 / P4 (B) (контроль) оценка асимметрии на исходном уровне и во время состояния для каждого состояния. Оценка асимметрии 0 указывает на отсутствие асимметрии. Баллы> 0 указывают на асимметрию смещения влево (и положительный аффект), тогда как баллы <0 указывают на асимметрию смещения вправо (и отрицательный аффект). ∗ p <0,05.
Наибольшая разница между оценками FA на исходном уровне и во время состояния была для приятной музыки, что свидетельствует о положительном сдвиге асимметрии из правого полушария влево при сравнении исходного периода с периодом стимула.Запланированные простые контрасты показали, что по сравнению с неприятным музыкальным состоянием только приятное музыкальное состояние показало значительный положительный сдвиг в оценке FA: F (1,13) = 6,27, p = 0,026. Положительные сдвиги в FA были также очевидны для контрольных и нейтральных музыкальных условий, хотя и не значительно больше, чем для неприятных музыкальных условий [ F (1,13) = 2,60, p = 0,131 и F (1,13). ) = 3,28, p = 0,093] соответственно.
Цель 2: Связаны ли пиковые периоды FA с определенными музыкальными событиями?
Пиковые периоды FA были определены для каждого участника, и сумма варьировалась от 2 до 9 ( M = 6,5, SD = 2,0). Затем описание музыкального события проверялось на наличие или отсутствие закодированных музыкальных событий в пределах 10-секундного временного окна (от 5 до 5 с после) пиковых временных точек FA. У всех участников было выявлено 106 пиковых альфа-периодов, 78 из которых (74%) были связаны с определенными музыкальными событиями.Тип музыкального события, совпадающего с пиковыми альфа-периодами, показан в таблице 3. Также был проведен двухэтапный кластерный анализ для изучения естественных групп пиков альфа-асимметрии, которые совпадали с различными комбинациями (2 или более) музыкальных характеристик. Музыкальная особенность должна считаться выдающейся характеристикой кластера, если присутствует по крайней мере в 70% пиковых альфа-событий в пределах одного и того же кластера.
ТАБЛИЦА 3. Частота и процентное соотношение музыкальных характеристик, связанных с физиологическим маркером эмоции (пик альфа-FA).Различают высокий уровень, низкий уровень и группы музыкальных функций.
Таблица 3 показывает, что при независимом рассмотрении наиболее частыми музыкальными элементами, связанными с пиковыми альфа-периодами, были в основном факторы высокого уровня (изменения в мотиве и инструментах) с добавлением одного фактора низкого уровня (высота звука). При исследовании данных для кластеров пиковых альфа-событий, связанных с комбинациями музыкальных функций, было найдено решение из четырех кластеров, успешно сгруппировавшее примерно половину (53%) событий в группы с идентифицируемыми паттернами.Это приравнивается к 3 отдельным кластерам, характеризующимся различными комбинациями музыкальных характеристик, а оставшаяся половина (47%) считается неклассифицируемой, поскольку решения с более высоким коэффициентом не обеспечивают дальнейшей дифференциации.
Обсуждение
В текущем исследовании центральный физиологический маркер (альфа-ФА) использовался для изучения эмоциональной реакции на музыку, выбранную участниками как «эмоционально сильную» и приятную. Музыкальные особенности этих произведений также были исследованы, чтобы изучить связи между ключевыми музыкальными событиями и центральными физиологическими маркерами эмоциональной реакции.Первой целью этого исследования было выяснить, вызывает ли приятная музыка физиологические реакции в этом центральном маркере эмоциональной реакции. Как и предполагалось, приятные музыкальные стимулы вызывали большие сдвиги в FA, чем контрольный слуховой стимул, тишина или неприятная диссонирующая версия музыки каждого участника. Этот вывод подтвердил результаты предыдущих исследований и продемонстрировал надежность методологии и ее пригодность для дальнейшего исследования. Вторая цель заключалась в изучении ассоциаций между ключевыми музыкальными особенностями (связанными с эмоциями), содержащимися в музыкальных произведениях, выбранных участниками, и пиками в FA.Пики FA обычно были связаны с изменениями в музыкальных характеристиках как высокого, так и низкого уровня, включая изменения в мотиве, инструменте, громкости и высоте тона, подтверждая гипотезу о том, что ключевые события в музыке отмечены значительными физиологическими изменениями у слушателя. Кроме того, были определены конкретные комбинации индивидуальных музыкальных характеристик, которые, как правило, предсказывали пики FA.
Центральные физиологические меры реагирования на музыкальные стимулы
Субъективные оценки валентности музыки участников соответствовали ожиданиям; как контрольная, так и нейтральная музыка были оценены нейтрально, тогда как неприятная музыка была оценена отрицательно, а приятная музыка — очень положительно.Эти результаты согласуются с предыдущими исследованиями, показывающими, что музыка способна вызывать сильные ощущений положительных эмоциональных сообщений (Panksepp, 1995; Rickard, 2004; Juslin et al., 2008; Zenter et al., 2008; Eerola and Vuoskoski, 2011). . Текущие результаты также согласуются с предыдущими отрицательными субъективными оценками (неприятностью) участников, слушавших диссонирующие манипуляции с музыкальными стимулами (Koelsch et al., 2006). Не совсем понятно, почему и неприятная, и приятная музыка снижали рейтинг возбуждения.Разнообразие произведений, выбранных участниками, означает, что в этих условиях присутствовали как расслабляющие, так и стимулирующие пьесы, хотя в целом результаты показывают, что прослушивание музыки (независимо от того, приятная она или неприятная) было более успокаивающим, чем тишина для этого образца. Кроме того, поскольку обе пьесы, вероятно, были знакомы (поскольку участники сообщали, что они распознали диссонирующие манипуляции с их собственным произведением), знакомство могло уменьшить реакцию возбуждения, ожидаемую от неприятной музыки.
Как и предполагалось, ответы FA от сайта FC3 / FC4 соответствовали субъективным оценкам валентности, при этом наибольший сдвиг в левое полушарие наблюдался для условий приятной музыки. Хотя это и не является статистически значимым, небольшие сдвиги в левое полушарие как в контрольных, так и в нейтральных музыкальных условиях, а также небольшой сдвиг в правое полушарие во время неприятных музыкальных условий указывают на то, что тенденции в FA также согласуются с отчетами о субъективной валентности. Эти результаты подтверждают предыдущие результаты исследований об участии левой лобной доли в положительных эмоциональных переживаниях и правой лобной доли в отрицательных эмоциональных переживаниях (Davidson et al., 1979, 1990; Фокс и Дэвидсон, 1986; Дэвидсон и Фокс, 1989; Tomarken et al., 1990). Демонстрация этих эффектов на участке FC3 / FC4 согласуется с предыдущими выводами (Дэвидсон и др., 1990; Джексон и др., 2003; Трэвис и Аренандер, 2006; Клайн и Аллен, 2008; Деннис и Соломон, 2010), хотя значимые результаты также обычно получают из данных, собранных с сайта F3 / F4 (см. Schmidt and Trainor, 2001; Thibodeau et al., 2006), чего не наблюдалось в текущем исследовании. Результаты асимметрии также подтверждают результаты, полученные в ответ на индукцию положительных и отрицательных эмоций музыкой (Schmidt and Trainor, 2001; Altenmüller et al., 2002; Флорес-Гутьеррес и др., 2007; Hausmann et al., 2013). Важно отметить, что не наблюдалось значительного эффекта FA в контрольных участках P3 / P4, которые не участвуют в эмоциональной реакции.
Связь между музыкальными особенностями и пиковыми периодами фронтальной асимметрии
Индивидуальные музыкальные особенности
Несколько отдельных музыкальных особенностей совпали с пиковыми событиями FA. Каждая из этих музыкальных особенностей встречается более чем в 40% от общего числа событий пиковой альфа-асимметрии, идентифицированных по всей выборке, и, по-видимому, тесно связаны с изменениями музыкальной структуры.К ним относятся изменения в мотиве и инструментах (факторы высокого уровня), а также в высоте звука (фактор низкого уровня). Такие результаты согласуются с предыдущими исследованиями, измеряющими нецентральные физиологические показатели аффективной реакции. Например, высокоуровневые факторные музыкальные особенности, такие как смена инструмента, в частности, изменения и чередование инструментов оркестра и сольной пьесы, были указаны как совпадающие с реакцией на расслабление (Grewe et al., 2007b; Guhn et al., 2007). Точно так же в предыдущих исследованиях наблюдались события основного тона, которые совпадали с различными физиологическими показателями эмоциональной реакции, включая проводимость кожи и частоту сердечных сокращений (Coutinho and Cangelosi, 2011; Egermann et al., 2013). В текущем исследовании случаи высокого тона были наиболее тесно связаны с физиологическими реакциями. Эти открытия можно объяснить с помощью описания Juslin and Sloboda (2010) активации «рефлекса ствола мозга» в ответ на изменения основных акустических событий. Изменения в громкости и высоких уровнях высоты тона могут вызывать физиологические реакции из-за того, что психоакустические особенности музыки совпадают с более примитивными слуховыми стимулами, которые сигнализируют о значимости для выживания в реальных событиях.
Однако изменения в инструментах и мотивах могут быть менее связаны с примитивными слуховыми стимулами и по-разному стимулировать физиологические реакции. Изменения мотивов не наблюдались в предыдущих исследованиях, но чаще всего проявлялись во время событий пиковой альфа-асимметрии, выявленных в образце. В музыке мотив описывается как «… мельчайшая структурная единица, обладающая тематической идентичностью» (White, 1976, стр. 26–27) и существует как заметный и повторяющийся характерный музыкальный фрагмент на протяжении всего музыкального произведения.Однако в рамках описательного анализа настоящего исследования мотив можно понимать в гораздо более широком смысле (см. Определения в таблице 2). Из-за широкого музыкального разнообразия песен, выбранных участниками, термин «изменение мотива » оказался наиболее подходящим описанием для описания структурных изменений высокого уровня во всех различных музыкальных произведениях (например, переход от одной небольшой единицы к другой в классической пьесе. и переходит от длинного повторяющегося паттерна к припеву в электронном танцевальном произведении).Изменения в такой фундаментальной музыкальной особенности, а также изменения в инструменте, вероятно, вызовут чувство новизны и добавят сложности и, возможно, неожиданности (т. Е. Особенностей целенаправленных стимулов) музыкальному произведению. Следовательно, это может также задействовать ту же нервную систему, которая эволюционировала, чтобы вызвать эмоциональную реакцию, которая в этом исследовании проявляется в большей активации в левом лобном полушарии по сравнению с правым лобным полушарием. Однако многие другие выявленные музыкальные особенности не часто совпадали с пиковыми событиями FA.Хотя периферические маркеры эмоций, такие как кожная проводимость и изменения частоты сердечных сокращений, вероятно, будут сильно реагировать на основные психоакустические события, связанные с возбуждением, вполне вероятно, что центральные маркеры, такие как FA, более чувствительны к музыкальным событиям более высокого уровня, связанным с положительным аффектом. Это может объяснить, почему изменения мотивов были особенно частым событием, связанным с пиками FA. С другой стороны, некоторые музыкальные особенности могут вызывать эмоциональные и физиологические реакции только тогда, когда присутствуют в сочетании с другими музыкальными особенностями.Признано, что объективный метод идентификации музыкальных особенностей низкого уровня также будет полезен в будущих исследованиях для подтверждения текущих результатов, касающихся психоакустических событий низкого уровня. Однако ограничением настоящего исследования было то, что кодирование как пиковых событий FA, так и музыкальных событий было субъективным, что ограничивает как воспроизводимость, так и объективность. В будущих исследованиях рекомендуется использовать более объективные методы кодирования, включая статистическую идентификацию пиковых событий FA и формальный психоакустический анализ (например, достигнутый с помощью программных инструментов, таких как MIR Toolbox или PsySound).Хотя объективный метод обнаружения событий FA, происходящих в течение определенного периода времени после музыкального события, также является привлекательным, текущая методология задействовала синхронизацию FA и музыкальных событий в пределах 10-секундного временного окна, чтобы включить механизмы ожидания, а также переживания события. . В будущих исследованиях можно будет провести дальнейшее различие между этими механизмами индукции эмоций, применив различные временные окна к такому анализу.
Кластеры музыкальных комбинаций функций
В текущем исследовании было выявлено несколько кластеров, включающих комбинации музыкальных элементов.Ряд музыкальных событий, которые сами по себе не совпадали с пиками FA, тем не менее, появлялись в кластерах музыкальных событий, которые были связаны с пиками FA. Например, кластер признаков 1 состоит из изменений мотивов и инструментов, которые по отдельности считаются часто совпадающими с событиями пиковой альфа-асимметрии, а также текстуры (мульти) и резкости (тусклые). Изменения текстуры и резкости по отдельности наблюдались только в 24,3 и 19,2% от общего числа событий пиковой альфа-асимметрии, соответственно.Однако после изучения данных для естественных групп музыкальных событий, которые произошли во время пиковых значений альфа-асимметрии, изменения текстуры и резкости, как оказалось, часто происходили вместе с изменениями мотивов и сменами инструментов. В кластере объектов 1 текстура и резкость наблюдаются в 86 и 93% периодов пиковой альфа-асимметрии. Это говорит о том, что определенные музыкальные особенности, такие как текстура и резкость, могут приводить к более сильным эмоциональным реакциям центральных маркеров физиологического функционирования, когда они представлены одновременно с конкретными музыкальными событиями, по сравнению со случаями, когда они присутствуют изолированно.
Интересное родственное наблюдение — специфичность, с которой эти музыкальные события могут объединяться в группу. В то время как изменения мотивов и инструментов часто происходили в сочетании с текстурой (мульти) и резкостью (тускло) во время пиковых событий альфа-асимметрии, оба они также отчетливо происходили в сочетании с динамическими изменениями громкости (фактор высокого уровня) и мягкости (фактор низкого уровня) в отдельный кластер функций. Хотя комбинации текстуры / резкости и изменения громкости / мягкости часто возникают при смене мотивов и инструментов, они, похоже, делают это взаимоисключающим образом.Это говорит о высоком уровне сложности и специфичности, с которыми музыкальные элементы могут дополнять друг друга, чтобы стимулировать физиологические реакции во время музыкальных произведений.
Текущие результаты расширяют предыдущие исследования, которые продемонстрировали, что эмоционально сильная музыка вызывает изменения как в физиологических, так и в субъективных измерениях эмоций. Это исследование обеспечивает дополнительную эмпирическую поддержку эмотивистской теории музыки и эмоций, которая предполагает, что если эмоциональные реакции на музыку «реальны», то они должны наблюдаться по физиологическим показателям эмоций (Krumhansl, 1997; Rickard, 2004).Паттерн ФА, наблюдаемый в этом исследовании, согласуется с тем, что наблюдалось в предыдущих исследованиях в ответ на позитивную и негативную музыку (Blood et al., 1999; Schmidt and Trainor, 2001) и немузыкальные стимулы (Fox, 1991; Davidson, 1993, 2000). Однако в текущем исследовании использовалась музыка, которая выражала и вызывала только положительные эмоции, тогда как предыдущие исследования также включали мощные эмоции, вызванные музыкой, выражающей отрицательные эмоции. Было бы интересно воспроизвести текущее исследование с более широким спектром мощной музыки, чтобы определить, действительно ли FA является маркером эмоционального опыта или смесью восприятия эмоций и опыта.
Результаты также расширяют те, которые были получены в исследованиях, в которых изучались музыкальные особенности, связанные с сильными эмоциональными реакциями. В соответствии с широким консенсусом, достигнутым в этом исследовании, сильные эмоциональные реакции часто совпадают с музыкальными событиями, которые сигнализируют об изменении, новизне или нарушении ожиданий (Sloboda, 1991; Huron, 2006; Steinbeis et al., 2006; Egermann et al., 2013). В частности, было обнаружено, что пики FA связаны в музыкальных выборках текущего сэмпла с изменениями мотивов, инструментами, динамическими изменениями громкости и высоты тона или конкретными группами музыкальных событий.Однако важно отметить, что эти выводы ограничены скромным размером выборки и, следовательно, выбранными музыкальными произведениями. Дальнейшие исследования с использованием другого набора музыкальных произведений могут выявить довольно четкую структуру музыкальных особенностей, связанных с пиками FA. В целом, эти результаты эмпирически подтверждают предвкушение / ожидание как фундаментальный механизм, лежащий в основе способности музыки вызывать сильные эмоциональные реакции у слушателей.
Заявление об этикеЭто исследование было проведено в соответствии с рекомендациями Национального заявления об этическом поведении в исследованиях на людях, Национального совета по здравоохранению и медицинским исследованиям, с письменного информированного согласия всех субъектов.Все субъекты дали письменное информированное согласие в соответствии с Хельсинкской декларацией. Протокол был одобрен Постоянным комитетом по этическим исследованиям человека при Университете Монаша.
Взносы авторов
H-AA проводил эксперименты, способствовал разработке и методам исследования, анализу данных и подготовке всех разделов рукописи. NR внесла свой вклад в дизайн и методы исследования, анализ данных и подготовку всех разделов рукописи, а также обеспечила надзор за этим исследованием.JH провел музыковедческий анализ избранных музыкальных произведений и внес свой вклад в разделы рукописи, посвященные методам и результатам. Компания BP провела анализ записей ЭЭГ и внесла свой вклад в разделы рукописи, посвященные методам и результатам.
Заявление о конфликте интересов
Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.
Сноски
- Один участник выбрал музыку только с лирическим содержанием; экспериментатор подтвердил этому участнику, что язык (итальянский) им неизвестен.
Список литературы
Аллен Дж., Коан Дж. И Назарян М. (2004). Проблемы и предположения на пути от исходных сигналов к показателям фронтальной асимметрии ЭЭГ в эмоциях. Biol. Psychol. 67, 183–218. DOI: 10.1016 / j.biopsycho.2004.03.007
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Альтенмюллер, Э., Шюрманн, К., Лим, В. К., и Парлитц, Д. (2002). Удары влево, провалы вправо: различные эмоции во время прослушивания музыки отражаются в паттернах кортикальной латерализации. Neuropsychologia 40, 2242–2256. DOI: 10.1016 / S0028-3932 (02) 00107-0
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Бартлетт, Д. Л. (1996). «Физиологические реакции на музыку и акустические раздражители», в Справочник по психологии музыки , 2-е изд., Изд. Д. А. Ходжес (Сан-Антонио, Техас: IMR Press), 343–385.
Google Scholar
Блад, А. Дж., И Заторре, Р. Дж. (2001). Чрезвычайно приятные реакции на музыку коррелируют с активностью в областях мозга, связанных с вознаграждением и эмоциями. Proc. Natl. Акад. Sci. США 98, 11818–11823. DOI: 10.1073 / pnas.191355898
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Блад, А. Дж., Заторре, Р. Дж., Бермудес, П., и Эванс, А. С. (1999). Эмоциональные реакции на приятную и неприятную музыку коррелируют с активностью в паралимбических областях мозга. Nat. Neurosci. 2, 382–387. DOI: 10.1038 / 7299
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Богерт, Б., Numminen-Kontti, T., Gold, B., Sams, M., Numminen, J., Burunat, I., et al. (2016). Скрытые источники радости, страха и печали: явная и неявная нейронная обработка музыкальных эмоций. Neuropsychologia 89, 393–402. DOI: 10.1016 / j.neuropsychologia.2016.07.005
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Брэдли М. М. и Ланг П. Дж. (1994). Измерение эмоций: манекен самооценки и семантический дифференциал. J. Behav. Ther.Exp. Психиатрия 25, 49–59. DOI: 10.1016 / 0005-7916 (94)
-9CrossRef Полный текст | Google Scholar
Браттико, Э. (2015). «От удовольствия к симпатии и обратно: нейронные пути снизу вверх и сверху вниз к эстетическому наслаждению музыкой», в Art, Aesthetics and the Brain , ред. М. Надаль, Дж. П. Хьюстон, Л. Агнати, Ф. Мора. и CJ CelaConde (Oxford, NY: Oxford University Press), 303–318. DOI: 10.1093 / acprof: oso / 9780199670000.003.0015
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Чин Т.К. и Рикард Н. С. (2012). Анкета Music USE (MUSE); инструмент для измерения вовлеченности в музыку. Восприятие музыки. 29, 429–446. DOI: 10.1525 / mp.2012.29.4.429
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Коутиньо, Э., и Канжелоси, А. (2011). Музыкальные эмоции: посекундное предсказание субъективных эмоций на основе низкоуровневых психоакустических характеристик и физиологических измерений. Эмоция 11, 921–937. DOI: 10.1037 / a0024700
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Дэвидсон, Р.Дж. (1993). «Нейропсихология эмоций и аффективного стиля», Handbook of Emotion , ред. М. Льюис и Дж. М. Хэвиленд (Нью-Йорк, Нью-Йорк: The Guildford Press), 143–154.
Google Scholar
Дэвидсон, Р. Дж., Экман, П., Сарон, К. Д., Сенулис, Дж. А., и Фризен, В. В. (1990). Подход-отказ и церебральная асимметрия: эмоциональное выражение и физиология мозга: I. J. Pers. Soc. Psychol. 58, 330–341. DOI: 10.1037 / 0022-3514.58.2.330
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Дэвидсон, Р.Дж. И Фокс Н. А. (1989). Асимметрия лобного мозга предсказывает реакцию младенцев на разлучение с матерью. J. Abnorm. Psychol. 98, 127–131. DOI: 10.1037 / 0021-843X.98.2.127
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Дэвидсон Р. Дж., Джексон Д. К. и Калин Н. Х. (2000). Эмоции, пластичность, контекст и регуляция: перспективы аффективной нейробиологии. Psychol. Бык. 126, 890–909. DOI: 10.1037 / 0033-2909.126.6.890
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Дэвидсон, Р.J., Kabat-Zinn, J., Schumacher, J., Rosenkranz, M., Muller, D., Santorelli, S.F., et al. (2003). Изменения в мозге и иммунной функции, вызванные медитацией осознанности. Психосом. Med. 65, 564–570. DOI: 10.1097 / 01.PSY.0000077505.67574.E3
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Дэвидсон, Р. Дж., Шварц, Г. Э., Сарон, К., Беннет, Дж., И Гоулман, Д. Дж. (1979). Асимметрия лобной и теменной ЭЭГ при положительном и отрицательном воздействии. Психофизиология 16, 202–203.
Google Scholar
Деннис, Т.А., и Соломон, Б. (2010). Фронтальная ЭЭГ и регуляция эмоций: электрокортикальная активность в ответ на эмоциональные видеоклипы связана со снижением индукции настроения и эффектов интерференции внимания. Biol. Psychol. 85, 456–464. DOI: 10.1016 / j.biopsycho.2010.09.008
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Dumermuth, G., и Molinari, L. (1987). «Спектральный анализ фоновой активности ЭЭГ», в Справочник по электроэнцефалографии и клинической нейрофизиологии: методы анализа электрических и магнитных сигналов мозга , Vol.1, ред. А. С. Гевинс и А. Ремонд (Амстердам: Elsevier), 85–130.
Google Scholar
Эгерманн, Х., Пирс, М. Т., Виггинс, Г. А., и Макадамс, С. (2013). Вероятностные модели нарушения ожидания предсказывают психофизиологические эмоциональные реакции на живую концертную музыку. Cogn. Оказывать воздействие. Behav. Neurosci. 13, 533–553. DOI: 10.3758 / s13415-013-0161-y
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Флорес-Гутьеррес, Э. О., Диас, Дж.-Л., Барриос, Ф.А., Фавила-Хумара, Р., Гевара, М.А., дель Рио-Портилья, Ю. и др. (2007). Метаболические и электрические паттерны мозга во время приятных и неприятных эмоций, вызванных музыкальными шедеврами. Внутр. J. Psychophysiol. 65, 69–84. DOI: 10.1016 / j.ijpsycho.2007.03.004
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Фокс, Н. А. (1991). Если не слева, то правильно: асимметрия электроэнцефалограммы и развитие эмоции. Am. Psychol. 46, 863–872. DOI: 10.1037 / 0003-066X.46.8.863
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Фокс, Н. А., и Дэвидсон, Р. Дж. (1986). Вызываемые вкусом изменения лицевых признаков эмоций и асимметрия электрической активности мозга у новорожденных. Neuropsychologia 24, 417–422. DOI: 10.1016 / 0028-3932 (86)
-X
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Фрида, Н. Х., Шерер, К. Р. (2009). «Определение эмоций (психологические перспективы)», в Oxford Companion to Emotion and the Affective Sciences , ред.Сандер и К. Р. Шерер (Oxford: Oxford University Press), 142–143.
Google Scholar
Габриэльссон, А., Линдстрем, Э. (2010). «Роль структуры в музыкальном выражении эмоций», в Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications , eds P. N. Juslin and J. A. Sloboda (New York, NY: Oxford University Press), 367–400.
Google Scholar
Греве О., Нагель Ф., Копьез Р. и Альтенмюллер Э. (2007a). Эмоции с течением времени: синхронность и развитие субъективных, физиологических и эмоциональных реакций лица на музыку. Эмоция 7, 774–788.
PubMed Аннотация | Google Scholar
Греве О., Нагель Ф., Копьез Р. и Альтенмюллер Э. (2007b). Прослушивание музыки как процесс воссоздания: физиологические, психологические и психоакустические корреляты озноба и сильных эмоций. Восприятие музыки. 24, 297–314. DOI: 10.1525 / mp.2007.24.3.297
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Гун М., Хамм А. и Центнер М. (2007). Физиологические и музыкально-акустические корреляты реакции на озноб. Восприятие музыки. 24, 473–484. DOI: 10.1525 / mp.2007.24.5.473
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Ходжес, Д. (2010). «Психофизиологические меры», в Справочник по музыке и эмоциям: теория, исследования и приложения , ред. П. Н. Джуслин и Дж. А. Слобода (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Oxford University Press), 279–312.
Google Scholar
Хауэлл, Д. К. (2002). Статистические методы психологии , 5-е изд. Бельмонт, Калифорния: Даксбери.
Google Scholar
Гурон Д. (2006). Сладкое ожидание: музыка и психология ожидания. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
Google Scholar
Джексон, Д. К., Мальмштадт, Дж. Р., Ларсон, К. Л. и Дэвидсон, Р. Дж. (2000). Подавление и усиление эмоциональных реакций на неприятные картинки. Психофизиология 37, 515–522. DOI: 10.1111 / 1469-8986.3740515
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Джексон, Д.К., Мюллер, К. Дж., Дольски, И., Далтон, К. М., Ничке, Дж. Б., Урри, Х. Л. и др. (2003). Теперь вы чувствуете, чего не чувствуете: электрическая асимметрия лобного мозга и индивидуальные различия в регуляции эмоций. Psychol. Sci. 14, 612–617. DOI: 10.1046 / j.0956-7976.2003.psci_1473.x
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Джаспер, Х. Х. (1958). Отчет комиссии по методам клинического обследования в электроэнцефалографии. Электроэнцефалогр.Clin. Neurophysiol. 10, 370–375. DOI: 10.1016 / 0013-4694 (58)
-1CrossRef Полный текст | Google Scholar
Джонс, Н.А., и Филд, Т. (1999). Массаж и музыкальная терапия уменьшают фронтальную асимметрию ЭЭГ у подростков с депрессией. Подростковый возраст 34, 529–534.
PubMed Аннотация | Google Scholar
Джуслин, П. Н., Лильестром, С., Вастфьял, Д., Баррадас, Г., и Сильва, А. (2008). Выборочное исследование эмоциональных реакций на музыку: слушателя, музыку и ситуацию. Эмоция 8, 668–683. DOI: 10.1037 / a0013505
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Юслин, П. Н., Лильестрем, С., Вестфьялл, Д., и Лундквист, Л. (2010). «Как музыка вызывает эмоции? Изучение основных механизмов », в Музыка и эмоции: теория, исследования и приложения , ред. П. Н. Джуслин и Дж. А. Слобода (Oxford: Oxford University Press), 605–642.
PubMed Аннотация | Google Scholar
Юслин, П.Н., Слобода Дж. А. (ред.) (2010). Справочник музыки и эмоций: теория, исследования и приложения. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
Google Scholar
Киви, П. (1990). Music Alone; Философские размышления о чисто музыкальном опыте. Лондон: издательство Корнельского университета.
Google Scholar
Клайн, Дж. П., и Аллен, С. (2008). Неудачный репрессор: асимметрия ЭЭГ как модератор связи между защитной реакцией и депрессивными симптомами. Внутр. J. Psychophysiol. 68, 228–234. DOI: 10.1016 / j.ijpsycho.2008.02.002
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Koelsch, S., Fritz, T., and Schlaugh, G. (2008a). Активность миндалины может модулироваться неожиданными аккордовыми функциями во время прослушивания музыки. Нейроотчет 19, 1815–1819. DOI: 10.1097 / WNR.0b013e32831a8722
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Koelsch, S., Fritz, T., von Cramon, Y., Мюллер, К., Фридеричи, А. Д. (2006). Изучение эмоций с помощью музыки: исследование фМРТ. Гум. Brain Mapp. 27, 239–250. DOI: 10.1002 / HBM.20180
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Кельш, С., Килчес, С., Стейнбейс, Н., и Щелински, С. (2008b). Влияние неожиданных аккордов и экспрессии исполнителя на реакцию мозга и электродермальную активность. PLOS ONE 3: e2631. DOI: 10.1371 / journal.pone.0002631
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Крумхансль, К.Л. (1997). Исследовательское исследование музыкальных эмоций и психофизиологии. Банка. J. Exp. Psychol. 51, 336–352. DOI: 10.1037 / 1196-1961.51.4.336
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Линдсли, Д. Б., и Вик, Дж. Д. (1974). «Электроэнцефалограмма: автономная электрическая активность у человека и животных», в Bioelectric Recording Techniques , eds R. Thompson and M. N. Patterson (New York, NY: Academic Press), 3–79.
Google Scholar
Мейер, Л.Б. (1956). «Эмоции и смысл в музыке», в Справочник по музыке и эмоциям: теория, исследования и приложения , ред. П. Н. Джуслин и Дж. А. Слобода (Oxford: Oxford University Press), 279–312.
Google Scholar
Mitterschiffthaler, M. T., Fu, C. H. Y., Dalton, J. A., Andrew, C. M., and Williams, S. C. R. (2007). Функциональное МРТ-исследование счастливых и грустных эмоциональных состояний, вызванных классической музыкой. Гум. Brain Mapp. 28, 1150–1162. DOI: 10.1002 / HBM.20337
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Нагель, Ф., Копьез, Р., Греве, О., и Альтенмюллер, Э. (2007). EMuJoy: программа для непрерывного измерения воспринимаемых эмоций в музыке. Behav. Res. Методы 39, 283–290. DOI: 10.3758 / BF03193159
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Панксепп Дж. (1995). Эмоциональные источники «озноба», вызванные музыкой. Восприятие музыки. 13, 171–207. DOI: 10.2307/40285693
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Панксепп Дж., Бернатцки Г. (2002). Эмоциональные звуки и мозг: нейроаффективные основы музыкального восприятия. Behav. Процесс. 60, 133–155. DOI: 10.1016 / S0376-6357 (02) 00080-3
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Рикард, Н. С. (2004). Интенсивные эмоциональные реакции на музыку: проверка гипотезы физиологического возбуждения. Psychol. Музыка 32, 371–388.DOI: 10.1177 / 0305735604046096
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Рикард, Н. С. (2012). «Прослушивание музыки и эмоциональное благополучие», в «Взаимодействие с музыкой на протяжении всей жизни: преимущества для психического здоровья и благополучия», , ред. Н. С. Рикард и К. Макферран (Хауппог, Нью-Йорк: де Ситтер), 207–238.
Google Scholar
Салимпур В. Н., Беновой М., Ларчер К., Дагер А. и Заторре Р. Дж. (2011). Анатомически отличное высвобождение дофамина во время ожидания и переживания пиковых эмоций под музыку. Nat. Neurosci. 14, 257–264. DOI: 10.1038 / nn.2726
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Салимпур В. Н., ван ден Бош И., Ковачевич Н., Макинтош А. Р., Дагер А. и Заторре Р. Дж. (2013). Взаимодействие между прилежащим ядром и слуховой корой позволяет прогнозировать ценность музыкального вознаграждения. Наука 340, 216–219. DOI: 10.1126 / science.1231059
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Шерер, К.Р. (2009). Эмоции — это возникающие процессы: они требуют динамической вычислительной архитектуры. Philos. Пер. R. Soc. Сер. B 364, 3459–3474. DOI: 10.1098 / rstb.2009.0141
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Шерер, К. Р., Коутиньо, Э. (2013). «Как музыка создает эмоции: многофакторный процессный подход», в The Emotional Power of Music , ред. Т. Кокрейн, Б. Фантини и К. Р. Шерер (Oxford: Oxford University Press).DOI: 10.1093 / acprof: oso / 9780199654888.003.0010
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Шерер, К. Р., Центнер, М. Р., и Шахт, А. (2002). Эмоциональные состояния, порождаемые музыкой: предварительное исследование музыкальных экспертов. Музыка. Sci. 5, 149–171. DOI: 10.1177 / 1029864
50S106
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Шмидт, Л. А., и Трейнор, Л. Дж. (2001). Фронтальная электрическая активность головного мозга (ЭЭГ) различает валентность и интенсивность музыкальных эмоций. Cogn. Эмот. 15, 487–500. DOI: 10.1080 / 02699930126048
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Шуберт, Э. (2010). «Методы непрерывного самоотчета», в Справочник по музыке и эмоциям: теория, исследования и приложения , ред. П. Н. Джуслин и Дж. А. Слобода (Oxford: Oxford University Press), 223–224.
Google Scholar
Слобода, J. (1991). Музыкальная структура и эмоциональный отклик: некоторые эмпирические данные. Psychol. Музыка 19, 110–120.DOI: 10.1177 / 0305735691192002
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Steinbeis, N., Koelsch, S., and Sloboda, J. (2006). Роль нарушений гармонического ожидания в музыкальных эмоциях: данные субъективных, физиологических и нервных реакций. J. Cogn. Neurosci. 18, 1380–1393. DOI: 10.1162 / jocn.2006.18.8.1380
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
То, М. Х., и Дэвис, В. Б. (1993). Влияние музыки, выбранной субъектом, по сравнению с музыкой, выбранной экспериментатором, на аффект, тревогу и расслабление. J. Music Ther. 30, 210–233. DOI: 10.1093 / jmt / 30.4.210
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Тайер, Дж. Ф. (1986). Множественные индикаторы аффективной реакции на музыку. Докторская диссертация, Нью-Йоркский университет, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк.
Google Scholar
Тибодо Р., Йоргсен Р. С. и Ким С. (2006). Депрессия, тревога и асимметрия фронтальной ЭЭГ покоя: метааналитический обзор. J. Abnorm. Psychol. 115, 715–729.DOI: 10.1037 / 0021-843X.115.4.715
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Томаркен А. Дж., Дэвидсон Р. Дж. И Энрикес Дж. Б. (1990). Асимметрия лобного мозга в состоянии покоя предсказывает аффективные реакции на фильмы. J. Pers. Soc. Psychol. 59, 791–801. DOI: 10.1037 / 0022-3514.59.4.791
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Томаркен А. Дж., Дэвидсон Р. Дж., Уиллер Р. Э. и Досс Р. К. (1992). Индивидуальные различия в передней асимметрии мозга и фундаментальных измерениях эмоций. J. Pers. Soc. Psychol. 62, 676–687. DOI: 10.1037 / 0022-3514.62.4.676
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Трэвис Ф. и Аренандер А. (2006). Поперечное и продольное исследование влияния практики трансцендентальной медитации на межполушарную фронтальную асимметрию и фронтальную когерентность. Внутр. J. Neurosci. 116, 1519–1538. DOI: 10.1080 / 00207450600575482
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Уотсон, Д.и Теллеген А. (1988). Разработка и проверка кратких показателей положительного и отрицательного воздействия: шкалы PANAS. J. Pers. Soc. Psychol. 54, 1063–1070. DOI: 10.1037 / 0022-3514.54.6.1063
CrossRef Полный текст | Google Scholar
Уайт, Дж. Д. (1976). Анализ музыки. Duke, NC: Duke University Press.
Google Scholar
Центер М., Гранджин Д. и Шерер К. Р. (2008). Эмоции, вызываемые звуком музыки: характеристика, классификация и измерение. Эмоция 8, 494–521. DOI: 10.1037 / 1528-3542.8.4.494
PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar
Музыка, эмоции и благополучие | Психология сегодня
Источник: Wikimedia Commons (общественное достояние)
Один из самых важных вопросов в психологии музыки — это то, как музыка влияет на эмоциональные переживания (Juslin, 2019). Музыка обладает способностью вызывать у слушателей сильные эмоциональные реакции, такие как озноб и трепет.
Положительные эмоции преобладают над музыкальными переживаниями. Приятная музыка может привести к высвобождению нейромедиаторов, связанных с вознаграждением, таких как дофамин. Слушать музыку — это простой способ изменить настроение или снять стресс. Люди используют музыку в своей повседневной жизни, чтобы регулировать, усиливать и уменьшать нежелательные эмоциональные состояния (например, стресс, усталость). Как прослушивание музыки вызывает у слушателей эмоции и удовольствие?
1. Музыкальное удовольствие. Похоже, что наслаждение музыкой включает в себя тот же центр удовольствия в мозгу, что и другие формы удовольствия, такие как еда, секс и наркотики.Факты показывают, что эстетические стимулы, такие как музыка, могут естественным образом воздействовать на дофаминовые системы мозга, которые обычно участвуют в сильно подкрепляющем и вызывающем зависимость поведении.
В одном исследовании участники слушали свои любимые песни после приема налтрексона. Налтрексон — широко назначаемый препарат для лечения наркозависимости. Исследователи обнаружили, что когда испытуемые принимали налтрексон, они сообщали, что их любимые песни больше не доставляют удовольствия (Malik et al., 2017). Однако не все испытывают сильные эмоциональные отклики на музыку. Примерно 5% населения не испытывают озноба. Эта неспособность получать удовольствие именно от музыки получила название музыкальной ангедонии.
2. Музыкальное ожидание. Музыка может доставлять удовольствие как тогда, когда она оправдывает ожидания, так и когда она нарушает их. Чем неожиданнее события в музыке, тем удивительнее музыкальный опыт (Gebauer & Kringelbach, 2012). Мы ценим музыку, которая менее предсказуема и немного сложнее.
3. Утонченные эмоции. В любви к музыке есть также интеллектуальный компонент. Системы дофамина не работают изолированно, и их влияние будет во многом зависеть от их взаимодействия с другими областями мозга. То есть нашу способность наслаждаться музыкой можно рассматривать как результат нашего эмоционального мозга человека и его недавно сформировавшегося неокортекса. Данные показывают, что люди, которые постоянно эмоционально реагируют на эстетические музыкальные стимулы, обладают более сильной связью белого вещества между своей слуховой корой и областями, связанными с обработкой эмоций, что означает, что эти две области взаимодействуют более эффективно (Sachs et al., 2016).
4. Воспоминания. Воспоминания — один из важных способов, с помощью которых музыкальные события вызывают эмоции. Как заметил покойный врач Оливер Сакс, музыкальные эмоции и музыкальная память могут выжить еще долго после того, как исчезнут другие формы памяти. Одна из причин долговечной силы музыки, по-видимому, заключается в том, что при прослушивании музыки задействуются многие части мозга, вызывая связи и создавая ассоциации.
5. Направление действий. Музыка часто создает сильные тенденции к действию, которые движутся в координации с музыкой (например,г., танцы, постукивание ногами). Наши внутренние ритмы (например, частота сердечных сокращений) ускоряются или замедляются, чтобы слиться с музыкой. Мы плывем и движемся вместе с музыкой.
6. Эмоциональная мимикрия. Музыка вызывает эмоции не только на индивидуальном уровне, но также на межличностном и межгрупповом уровне. Слушатели отражают их реакцию на то, что выражает музыка, например на грусть от грустной музыки или на радость от счастливой музыки. Точно так же эмбиент-музыка влияет на настроение покупателей и посетителей.
7.Потребительское поведение. Фоновая музыка оказывает удивительно сильное влияние на поведение потребителей. Например, в одном исследовании (North, et al., 1999) покупатели в отделе напитков супермаркета слушали французскую или немецкую музыку. Результаты показали, что французское вино лучше немецкого вина, когда играла французская музыка, тогда как немецкое вино продавалось лучше французского вина, когда играла немецкая музыка.
8. Регулировка настроения . Люди жаждут «бегства от реальности» в трудные времена, чтобы избежать своих бед и проблем.Музыка предлагает средство регулирования эмоций. Люди используют музыку для достижения различных целей, например, чтобы зарядиться энергией, сосредоточиться на задаче и уменьшить скуку. Например, грустная музыка позволяет слушателю отвлечься от тревожных ситуаций (расставание, смерть и т. Д.) И вместо этого сосредоточиться на красоте музыки. Кроме того, тексты, которые перекликаются с личным опытом слушателя, могут передать чувства или переживания, которые невозможно выразить.
9.Восприятие времени. Музыка — это мощный эмоциональный стимул, который меняет наши отношения со временем. Когда слушаешь приятную музыку, действительно кажется, что время летит незаметно. Поэтому музыка используется в залах ожидания, чтобы сократить субъективную продолжительность ожидания, и в супермаркетах, чтобы побудить людей оставаться подольше и покупать больше (Droit-Volet, et al., 2013). Приятная музыка отвлекает внимание от обработки времени. Более того, этот эффект сокращения, связанный с вниманием, оказывается сильнее в случае спокойной музыки с медленным темпом.
10. Развитие идентичности. Музыка может быть мощным инструментом для развития идентичности (Lidskog, 2016). Молодые люди получают от музыки чувство идентичности. Например, фильм Ослепленные светом показывает силу песен Спрингстина, позволяющих передать опыт Джаведа на личном уровне. Тексты песен помогают ему обрести голос, о котором он даже не подозревал, и смелость следовать своим мечтам, найти любовь и заявить о себе.
Список литературы
Droit-Volet S, Ramos D, Bueno JL, Bigand E.(2013) Музыка, эмоции и восприятие времени: влияние субъективной эмоциональной валентности и возбуждения? Front Psychol; 4: 417. DOI: 10.3389 / fpsyg.2013.00417.
Гебауэр Л. и Мортен Л. Крингельбах (2012) Постоянно меняющиеся циклы музыкального удовольствия: роль дофамина и психомузыкология предвкушения: музыка, разум и мозг, Vol. 22, № 2, 152–16.
Juslin PN (2019), Объяснение музыкальных эмоций, Oxford University Press.
Лидског Рольф (2016), Роль музыки в формировании этнической идентичности в диаспоре: обзор исследования, International Social Science Journal, Vol.66, № 219-220, с. 23-38.
Малик Адиэль и др. (2017) Ангедония под музыку и мю-опиоиды: данные о применении налтрексона. Том 7 научных докладов, номер статьи: 41952 DOI: 10.1038 / srep41952
North AC, Shilcock A, Hargreaves DJ. Влияние музыкального стиля на траты посетителей ресторана. Environ Behav. 2003. 35: 712–8.
Сакс Э. Мэтью и др., (2016), Связь между мозгом отражает эстетические реакции человека на музыку, социальную и аффективную нейробиологию.1-8.
13 эмоций, которые вызывает у нас музыка
Новое исследование, проведенное Калифорнийским университетом в Беркли, выявило и нанесло на карту 13 субъективных переживаний, которые разные виды музыки могут вызывать у людей.
Поделиться на Pinterest Исследователи составили карту основных 13 категорий эмоций, которые музыка может вызвать в нас.Были ли вы когда-нибудь в ситуации, когда вам нужен список воспроизведения музыкальных треков, чтобы поднять вам определенное настроение — например, чтобы мотивировать вас работать, — но не знаете, как его найти или составить?
Благодаря новому исследованию исследователей из Калифорнийского университета в Беркли, вскоре станет легче подобрать музыку, которая соответствует вашим нынешним эмоциям или подтолкнет вас к действию.
В исследовании, которое возглавлял докторант Алан Коуэн, использовалось более 2000 музыкальных образцов, чтобы оценить, как разные типы музыки влияют на эмоции в когортах из двух разных стран и культур: США и Китая.
«Мы тщательно задокументировали самый широкий спектр эмоций, которые повсеместно ощущаются с помощью языка музыки», — говорит старший автор исследования профессор Дахер Келтнер. Результаты исследования теперь представлены в PNAS .
Для своего исследования исследователи набрали 1591 участника из Университета штата Нью-Йорк.С. и 1258 участников из Китая, которые прослушали в общей сложности 2168 сэмплов разной музыки.
В первом эксперименте участвовала подгруппа участников из США и Китая, которые прослушали музыкальную библиотеку из 1841 семпла, которые они оценили по 11 шкалам, оценивающим широкие аффективные характеристики.
Это первичное расследование позволило исследователям составить длинный список возможных эмоциональных переживаний, которые могут вызывать разные типы музыки.
Это также позволило исследователям проверить, как участники из разных культур воспринимали одни и те же субъективные переживания, которые вызывали музыкальные треки.
«Люди из разных культур могут согласиться с тем, что песня злой, но могут отличаться от того, является ли это чувство положительным или отрицательным», — отмечает Коуэн.
Дальнейшие эксперименты в конечном итоге привели исследователей к определению диапазона из 13 эмоций, связанных с музыкой, которые признали участники из обеих стран.
Категории были: забавный, раздражающий, тревожный или напряженный, красивый, спокойный или расслабляющий или безмятежный, мечтательный, возбуждающий, эротический или страстный, возмущенный или вызывающий, радостный или веселый, грустный или депрессивный, страшный или пугающий, и торжествующий или героический.
Во всем спектре песни, такие как культовая «Rock the Casbah» рок-группы 80-х годов The Clash, заставляли людей чувствовать себя более энергичными, и то же самое произошло с шедевром барокко Антонио Вивальди «Времена года».
Сингл Эла Грина «Let’s Stay Together» 1971 года вызывал эротические чувства, а приподнятая версия песни «Somewhere Over the Rainbow» Исраэля Камакавивуоле заставляла слушателей испытывать чувство радости.
Участники, как правило, испытывали чувство неповиновения при прослушивании хэви-метала и, как и предсказывали исследователи, чувство страха, когда они слышали трек Бернарда Херрманна «Убийство», который служил фоновой музыкой для знаменитой сцены душа в «Альфреде». Фильм Хичкока Психо .
Чтобы убедиться, что участники из разных культур действительно испытывали одни и те же эмоции при прослушивании определенных типов музыки, исследователи также провели подтверждающий эксперимент, который они разработали для устранения, насколько это возможно, культурных предубеждений.
В этом эксперименте участникам предлагалось послушать более 300 традиционных инструментальных треков как из западной, так и из китайской культур. Ответы участников подтвердили выводы: слушатели из U.С. и Китай сообщили, что эти треки вызвали схожие эмоции.
«Музыка — универсальный язык, но мы не всегда уделяем достаточно внимания тому, что она говорит и как ее понимают», — отмечает Коуэн.
«Мы хотели сделать важный первый шаг к разгадке тайны того, как музыка может вызывать столько тонких эмоций», — добавляет он.
«Представьте себе организацию огромной эклектичной музыкальной библиотеки с помощью эмоций и улавливания комбинации чувств, связанных с каждым треком.По сути, именно это и было сделано нашим исследованием «.
Алан Коуэн
В будущем исследователи полагают, что их работа может иметь даже практическое применение. Это может помочь психологам и психиатрам разработать более эффективные методы лечения с использованием музыки и позволить разработчикам лучше программировать сервисы потоковой передачи музыки для определения списков воспроизведения, которые будут соответствовать текущему настроению слушателя.
Музыка и ее влияние на ваш мозг, эмоции
Музыка — это обычное явление, которое пересекает все границы национальностей, рас и культур.Инструмент для пробуждения эмоций и чувств, музыка намного сильнее языка. Повышенный интерес к тому, как мозг обрабатывает музыкальные эмоции, можно объяснить тем, как в разных культурах он описывается как «язык эмоций». Будь то в фильмах, живых оркестрах, концертах или простой домашней стереосистеме, музыка может быть настолько запоминающейся и захватывающей, что ее можно описать только как нечто среднее между мыслью и явлением.
Но почему именно музыкальное восприятие явно превосходит другие чувственные ощущения? Как он может вызывать эмоции, несравнимые ни с какими другими чувствами?
Музыка можно рассматривать как разновидность иллюзий восприятия, почти так же, как воспринимается коллаж.Мозг навязывает структуру и порядок последовательности звуков, которые, по сути, создают совершенно новую систему значений. Оценка музыки связана со способностью обрабатывать ее основную структуру — со способностью предсказывать, что будет дальше в песне. Но эта структура должна включать в себя некоторый уровень неожиданности, иначе она станет эмоционально лишенной.
Опытные композиторы манипулируют эмоциями в песне, зная, что ожидает их аудитория, и контролируя, когда эти ожидания будут (и не будут) оправданы.Эта успешная манипуляция вызывает озноб, свойственный любой трогательной песне.
Музыка, хотя кажется, что она похожа на особенности языка, в большей степени укоренена в примитивных структурах мозга, которые участвуют в мотивации, вознаграждении и эмоциях. Будь то первые знакомые ноты «Желтой подводной лодки» The Beatles или биты, предшествующие «Back in Black» AC / DC, мозг синхронизирует нейронные осцилляторы с пульсом музыки (через активацию мозжечка) и начинает предсказывать когда произойдет следующий сильный удар.Реакция на «канавку» в основном бессознательная; он обрабатывается сначала через мозжечок и миндалину, а не через лобные доли.
Музыка включает в себя тонкие нарушения времени, и, поскольку мы знаем по опыту, что музыка не представляет угрозы, эти нарушения в конечном итоге определяются лобными долями как источник удовольствия. Ожидание порождает ожидание, которое, если оно встречается, приводит к реакции вознаграждения.
Больше, чем любой другой стимул, музыка обладает способностью вызывать образы и чувства, которые не обязательно напрямую отражаются в памяти.Общий феномен по-прежнему сохраняет определенную загадочность; Причины «острых ощущений» от прослушивания музыки тесно связаны с различными теориями, основанными на синестезии.
Когда мы рождаемся, наш мозг еще не дифференцировался на разные компоненты для разных органов чувств — это различие происходит намного позже в жизни. Предполагается, что, будучи младенцами, мы рассматриваем мир как большую, пульсирующую комбинацию цветов, звуков и чувств, соединенных в одно ощущение — абсолютную синестезию.По мере развития нашего мозга определенные области становятся специализированными на зрении, речи, слухе и так далее.
Профессор Даниэль Левитин, нейробиолог и композитор, раскрывает тайну эмоций в музыке, объясняя, как эмоциональные, языковые центры и центры памяти мозга связаны во время обработки музыки, обеспечивая то, что по сути является синестетическим опытом. Степень этой связи, по-видимому, варьируется среди людей, поэтому одни музыканты обладают способностью создавать музыкальные произведения, наполненные эмоциональной окраской, а другие просто не могут.Будь то классика Beatles и Stevie Wonder или зажигательные риффы от Metallica и Led Zeppelin, предпочтение определенного типа музыки сказывается на самом ее восприятии. Это может быть повышенный уровень опыта определенных людей и музыкантов, который позволяет им придумывать и создавать музыку, которую другие просто не могут, создавая свой собственный звуковой образ.
Прослушивание и создание музыки помогает понять чувства и эмоции
Музыка может быть конструктивным способом выразить то, кем вы являетесь и что вы чувствуете, особенно у маленьких детей.Детям часто бывает трудно сказать, что они чувствуют, прежде всего потому, что они не знают названия чувства, которое они испытывают, и вместо этого они демонстрируют нам плач, истерику или истерику. Эмоциональное выражение — это то, чему необходимо научиться, и маленьких детей можно научить базовым эмоциям, таким как счастье, безумие, грусть и страх, уже в двухлетнем возрасте. По мере взросления могут быть объяснены дальнейшие эмоции, такие как разочарование, нервозность или застенчивость.
Музыка и игра — очень эффективный способ для детей узнать и исследовать чувства, а затем научиться выражать их и управлять ими (на самом деле, учитывая эмоционально заряженный характер музыки, это невероятно эффективный способ для всех, а не только для детей. самовыражаться и справляться со сложными жизненными обстоятельствами).Когда мы создаем музыку, мы покидаем сферу социальных условий и сознательного мышления. Вместо этого мы находимся в прямом контакте со своими эмоциями. Когда мы занимаемся творчеством, например, сочинением музыки, мы присутствуем в настоящем моменте. Это присутствие позволяет нам соприкасаться со своими эмоциями и выражать их. Иногда бывает трудно выразить эмоции вербально, мы оказываемся не в состоянии подобрать «правильные» слова, чтобы выразить то, что мы на самом деле чувствуем — в таких случаях музыка может стать более тонкой формой выражения.
Музыка может помочь детям «услышать», как звучат определенные чувства
План урока «Музыка и чувства» может побудить детей узнавать и говорить о различных чувствах и эмоциях с помощью разнообразных музыкальных забавных занятий. Распознавание эмоций с помощью музыки может помочь развить эмоциональный интеллект. Музыка может помочь детям «услышать», как звучат определенные чувства, и они могут научиться определять, какие эмоции вызывает музыкальное произведение. Импровизация под музыку может помочь ребенку войти в контакт и / или выразить чувство, которое он или она может испытывать в данный момент; будь то счастье, грусть, испуг или безумие.Музыкальные инструменты могут быть «воротами» для их эмоций, и игра на них позволяет им проявить себя. Соответствующее самовыражение проистекает из чувства собственного достоинства, и музыка (особенно раннее музыкальное образование) может в этом безмерно помочь.
Чувства стресса, беспокойства или напряжения также можно устранить с помощью музыки. Детский стресс усилился за последние несколько десятилетий: около 40 процентов детей сообщают, что чувствуют, что слишком сильно волнуются. Мы склонны рассматривать детский мир как счастливый и беззаботный.В конце концов, у детей нет работы или счетов, которые нужно оплачивать, так о чем им может быть беспокоиться?
К сожалению, ответ — «много»! Даже очень маленькие дети в некоторой степени переживают и испытывают стресс. Академическое и социальное давление (особенно из-за попыток приспособиться) создают стресс. Короче говоря, стресс может затронуть любого, кто чувствует себя подавленным, даже детей. Музыка может влиять на настроение детей и может использоваться для снижения стресса и улучшения самочувствия следующими способами:
- Отвлечение Музыка требует их внимания и отвлекает, а также помогает им исследовать свои эмоции.Это также помогает им сосредоточиться и не дает им отвлечься от негативных мыслей или тревог.
- Внимательность Музыка позволяет им потеряться в моменте, наслаждаясь звуками, которые они издают или слышат. Играя на музыкальном инструменте, они оказываются здесь и сейчас и помогают им отдохнуть от своих тревог.
- Творческое самовыражение Простое прослушивание музыки может уменьшить стресс, но создание музыки дает дополнительное преимущество в выражении и вовлеченности, что привлекает внимание.Было показано, что активное участие в исполнении музыки и музыкальное восприятие повышают самооценку.
Музыка может дать детям возможность выразить себя, раскрыть свой творческий потенциал, получить вдохновение и воодушевление, расслабиться и снять стресс и напряжение.
Музыка вместе с другими людьми улучшает социальные и эмоциональные навыки детей. Они учатся работать вместе в команде и развивают чувство сочувствия к другим. Исследователи обнаружили, что, когда дети вместе играют музыку — от простых ритмов до выступлений в больших группах — они лучше настраиваются на эмоции других людей.
Нет никаких сомнений в том, что музыка может изменить наше настроение и вызвать эмоции
Эмоции — одна из самых захватывающих черт человеческого разума. Музыка — столь же необычная характеристика. Понимание особого взаимодействия между ними может приблизить нас к пониманию фундаментальной природы обоих. Нет сомнений в том, что музыка может изменить наше настроение и вызвать эмоции, она обладает мощной силой, и вам не нужно быть ученым, чтобы подтвердить это как факт.Сообщается, что музыка вызывает весь спектр человеческих эмоций, в том числе:
- Patriotic or Loyal — Государственные гимны и другая музыка, связанная со страной или географическим регионом. Музыка и звуки, связанные со спортивными мероприятиями, школами, клубами и другими организациями.
- Духовное — Гимны, песнопения, евангелие и другая музыка, связанная с религией или верой
- Ностальгия — Музыка может напоминать нам о прошлом, как в хорошие, так и в плохие времена.
- Любовь — Музыка может использоваться для выражения любви и как знак привязанности.
- Насилие / ненависть — Музыка может использоваться во время войны или насилия, а также для разжигания гнева.
- Energetic — Музыкальные ритмы могут заставить нас двигаться быстрее и способствовать физическим упражнениям.
- Happy or Sad — Музыка поднимает нам настроение, заставляет улыбаться или смеяться. С другой стороны, музыка может вызвать у нас меланхолию и даже слезы.
- Irritated — Музыка, которую мы не любим, может нас раздражать, как и мелодия, которая застревает в вашей голове и повторяется снова и снова.
- Scared — Музыка может вызвать у нас страх или напряжение, например, в какой-то «мрачный» момент в фильме.
- Calm — Определенная музыка может помочь успокоиться и вызвать реакцию расслабления.
Возможно, величайший дар музыки заключается в ее способности позволять людям испытывать эмоции без бремени необходимости переживать жизненные события, которые к ним приводят. Мы можем испытывать даже экстремальные эмоции контролируемым образом, по желанию и в комфортных условиях.
Но больше всего, музыка делает людей счастливыми! В этом мире мало удовольствий, которые можно сравнить с кайфом, который вы испытываете, позволяя душе течь через ваше тело и выходить наружу посредством импровизации и создания музыки.